Зашто су скулптура и архитектура постали необојени у бело, попут костура мртвих?

Зашто су скулптура и архитектура постали необојени у бело, попут костура мртвих?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

У давна времена скулптуре и зграде биле су осликане и шарено украшене можда чак и одећом и драгуљима, а понекад и од сјајне бронзе. Шта је био мотив и, ако постоји, политичка покретачка снага која их је заменила белим необојеним скулптурама и архитектуром негде на почетку ренесансе?

Шпекулирајући из ведра неба, сумњао бих да то има везе са владајућом снагом која показује више одвраћања. Чиста бела су кости мртвих људи. То би требало бити инстинктивно застрашујуће. Испод зграде моћи, која више од свега личи на мртву лобању са својим безбојним зјапећим отворима и раширеним коштаним цевима као у јавној масовној гробници.


1) До тренутка када су богати западни Европљани кренули на велика путовања по Грчкој и Италији и описивали старогрчке и римске храмове у писаној форми и на сликама, оригинална слика је већином била избрисана. Имитација овог архитектонског стила стога је изоставила декорацију.

2) Протестантска реформација. Фреске и раскошни украси уклоњени су из цркава као знакови идолопоклонства итд. Украшени зидови у црквама типично су били превише обојени бијелом бојом.


Неокласична архитектура зграде главног града САД, приказана на слици, копира елементе из класичне грчке и римске архитектуре - куполе, колонаде, портике. Дизајниран је тако да одражава дивљење архитекте према лепоти и величанствености тих древних зграда, а не да учини да се локални грађани осећају уплашено или потлачено.


Википедија каже

Реч "Капитол" долази из латинског језика и повезана је са Храмом Јупитера Оптимуса Максима на Капитолинском брду, једном од седам брда у Риму.

У пролеће 1792. државни секретар Сједињених Држава Тхомас Јефферсон предложио је конкурс за дизајн за прикупљање пројеката за Капитол

Касни унос архитекте аматера Виллиама Тхорнтона поднео је 31. јануара 1793. године Васхингтон, уз велике похвале Тхомаса Јефферсона, за многе похвале за његову "величину, једноставност и лепоту".

Каже Конгресна библиотека

Објављене смернице предвиђају чињеничне ствари - величину и број просторија и материјала - а не питања укуса, попут стила архитектуре, историјске асоцијације или симболичког значења. Тако су сами такмичари предложили идеје како пренијети нову политичку структуру и друштвени поредак Америке. Њихови предлози, у распону од једноставних до сложених, економичних до скупих, одражавали су општеприхваћена уверења о америчком владајућем становништву - првенствено пољопривредницима и трговцима - или су промовисали бенефиције обећане Уставом.

Већина конкурената се ослањала на ренесансне архитектонске моделе, или филтриране кроз објектив енглеске и америчке грузијске традиције из осамнаестог века, или директно засноване на зградама илустрованим у ренесансним расправама. Конкурс у Капитолу поклопио се са рађањем неокласицизма у Америци, у којем су оживљени облици и детаљи из грчке и римске архитектуре. Три такмичарска рада била су инспирисана древним класичним зградама.

Заиста нема доказа да су неокласичне зграде имале за циљ да личе на лешеве или масовне гробнице или да изазову осећај страха. Уместо тога, намера им је била да изазову дивљење због своје лепоте.


За потпуно субјективан одговор на потпуно субјективно питање, брз гоогле о значењу беле боје:

Бела, инхерентно позитивна боја, асоцира на чистоту, девственост, невиност, светлост, доброту, небо, сигурност, сјај, осветљење, разумевање, чистоћу, веру, почетке, стерилност, духовност, могућност, понизност, искреност, заштиту, мекоћу, и савршенство

Чини се да ваше повезивање белог са смрћу није на списку.


Ренесансна скулптура у Италији (око 1250-1530) Историја и карактеристике


Пиета (1500)
Базилика Светог Петра, Рим.
Аутор Мицхелангело. Савршен пример
суздржане емоције у делу
Хришћанска уметност високе ренесансе.

ИСТОРИЈАТИ УМЕТНОСТИ
За велике историчаре из
Ренесансна уметност, види:
Јацоб Бурцкхардт (1818-97)
Бернард Беренсон (1865-1959)
Кеннетх Цларк (1903-83)
Лео Стеинберг (1920-2011)

Предренесансна скулптура (1250-1400)

Проучавајући вајарску уметност у Италији у овом периоду, важно је запамтити да су ренесансни вајари имали пред очима опипљиве примере класичне грчке скулптуре - управо оно дело коме су се дивили - док сликари нису имали примере античког сликарства. Док је Гиотто, на пример, морао да изгради сопствене „темеље“, први важни предренесансни вајар Ницола Писано (ц.1206-1278) већ имао спремне темеље на којима је могао да гради.

Ови „темељи“ били су доступни током мрачног доба и ере средњовековне скулптуре. Оно што је важно за скулптуру Николе Писана је да су класични прототипови из којих она потиче, упркос својој доступности током толико векова, изгубили моћ да стимулишу машту средњовековних уметника који су их видели. Историја скулптуре никада није била неактивна: током читавог средњег века у Италији и остатку Европе произведено је много романичких скулптура. Оно што је Ницола Писано открио није физичко постојање неколико древних статуа или споменика, али чињеница да је одједном постигао нови значај. Не може постојати изванреднији доказ зоре ренесансног класицизма од Николиних првих високорељефних резбарија на проповедаоници у Баптистеријуму у Писи, завршених шест година пре него што је Гиот рођен, или оних на проповедаоници катедрале у Сијени, исклесаних док је Гиотто био у његова колевка. У његовом послу не недостаје техничко достигнуће, ништа примитивно нити колебљиво. Осим благе тенденције пренатрпаности облика и, наравно, хришћанске тематике, сами резбарије би лако могле изгледати необавезно око попут производа царског Рима. Тхе Богородица Рођења је римска матрона, Маги су брадати олимпијци. Сам Никола, могло би се претпоставити, мора да је био Римљанин Рип Ван Винкле који је пао у кому у доба Диоклецијана и пробуђен средином тринаестог века, одмах је почео да ради у стилу који је био мртав за скоро хиљаду година. Међу његовим многобројним ученицима био је и вајар-архитекта Арнолфо ди Цамбио (1240 �) који су створили неку изузетну скулптуру гробнице и дизајнирали катедралу у Фиренци.

Николин син, Гиованни Писано (ц.1250-1314), развио живљи, немирнији, готово више готски стил од свог оца. Чак и у том случају, управо у његовом делу - посебно на проповедаоници у цркви Светог Андреа у Пистоји, из 1298, и у Писи, завршеној 1310 - почињемо да видимо прави ренесансни квасац на делу. Ово нису треценто верзије римског резбарења, али покушава да формално изрази нови дух. На проповедаоници Пистоиа су Сибиле које немају римске пандане. Њихови гестови и ставови пуни су драматичне напетости. Они су узнемирена, нервозна и узнемирена створења и од њих је два века касније Микеланђело требало да извуче значење које је излио у Сибиле у својим фрескама у Сикстинској капели. Најважнији следбеник династије Писано био је италијански готски уметник Гиованни ди Балдуццио (1290 �), који је био активан у Пизи и Милану.

Гиованнија Писана је пратио Андреа Писано (1295-1348) - нема везе, у ствари понекад га зову Андреа да Понтедера - који је радио са Гиоттом на рељефима у Цампанилеу фирентинске катедрале, а касније је извео прву од чувене серије троје бронзаних врата за катедралу Крстионица. Они показују како се дух готске скулптуре стално продирао преко Алпа у северну Италију и заменио теже римске облике осамдесет година раније. Андреа и даље припада четрнаестом веку.

За увид у француску скулптуру током четрнаестог века, од којих је већина рађена у међународном готичком стилу (нека врста софистицираног готичког начина који су усвојили дворски уметници), погледајте каријеру француског вајара Андре Беауневеуа (око 1335-1400) који је радио за краља Цхарлеса В. Његов савременик, фламански вајар Цлаус Слутер (ц.1340-1406) био је још утицајнији, будући да је био кључна фигура на прелазу из међународне готике у ренесансу.

Ренесансна Италија (1400-1530)

Током петнаестог века, Италија се састојала од мешавине различитих регионалних целина, укључујући војводства Милано и Савоја, и републике Венеције, Ђенове, Фиренце и Сијене. Штавише, црквене државе су поседовале велики део централне Италије, док је цела јужна Италија, укључујући и Сицилију, припадала Напуљском краљевству. Уопштено говорећи, овим заједницама су монархистички владале породице и појединци, од којих су многи постали важни заштитници ренесансне уметности, укључујући скулптуру и сликарство. Најважније владајуће породице биле су Сфорца и Висцонти у Милану, Гонзагас у Мантови, Монтефелтро у Урбину, Есте у Ферари и Модени, Малатеста у Риминију, Бентивоглио у Болоњи и моћна породица Медици у Фиренци. У ватикану у Риму, папе заинтересоване за ликовну уметност укључивале су папу Сикста ИВ (1471-84), папу Јулија ИИ (1503-13), папу Лава Кс (1513-21) и папу Павла ИИИ (1534-49).

Опште карактеристике

Скоро од почетка, скулптуру и сликарство одликовао је индивидуализам, јер је напредак постајао све мање одраз школа, а више о раду појединих уметника. Једнако важно обележје ренесансне уметности био је њен натурализам. У скулптури је то било евидентно у порасту савремених тема, заједно са природнијим руковањем пропорцијама, драперијом, анатомијом и перспективом. Трећа карактеристика била је поновно појављивање класичних предмета и облика. Од пада Рима у петом веку, Италија никада није потпуно заборавила скулптуру античке Грчке, нити је могла занемарити видљиву масу римских рушевина. Оживљавање класицизма у скулптури започело је отприлике у време Николе Писана (око 1206.-1278.), И, иако је проверено у 14. веку, наставило се током читавог 15. века. Истина, готичке традиције су преживеле добар део времена куаттроценто, али су обично претпостављали нешто класично. Класицизам је потпуно преузео власт тек током високе ренесансе (око 1490-1530). Још једна тачка мора бити наглашена. Италијанска ренесансна уметност била је првенствено религиозна уметност. Можда мање него у доба романике или готике - након што је Европа постала богатија - али је хришћанство остало доминантна сила у животу (и умјетности) принчева и сиромаха.

Врсте скулптура: верска и световна

Потражња за скулптуром током куаттроценто и цинкуеценто остала у великој мери црквена. Спољашњост цркве била је украшена каменом скулптуром, не само око врата, већ је понекад читава фасада била украшена рељефном скулптуром и киповима. У међувремену, унутрашњост цркве била је испуњена мермерним скулптурама (за проповедаонице, крстионице, табернакуле, важне гробнице, групе статуа) и дуборезом (нарочито за хорске тезге, кипиће, као и осликане олтарне фигуре у стилу касне готике). Крстионица у катедрали и врата сакристије често су била у потпуности састављена од бронзаних скулптура, обично ниских рељефа. У унутрашњим зидовима ренесансних цркава налазиле су се и велике архитектонске гробнице, у којима су се сећали световних владара, генерала, државника и филозофа, као и уобичајених кардинала и бискупа.

Палате и приватни домови такође су били украшени скулптуром. Врата, вртови, собе за пријем и унутрашње карактеристике били су најчешће украшени простори. Унутрашња скулпторска дела су укључивала, фризове, резбарене плафоне, камине, кипиће и бисте, док су се спољашњи радови проширили на гаргојле, фонтане, светилишта, статуе укључујући Мадоне и свеце.

Теме које се користе у скулптури биле су врло сличне онима које су се користиле у раноренесансном сликарству. Предмети за црквена дела скоро увек потичу из Старог и Новог завета Библије. Ако је Мадона и дете је најпопуларнија тема, други уобичајени предмети укључивали су сцене из живота Христа или Богородице, као и епизоде ​​из Постања. Украсни мотиви класичног поријекла повремено су уносили у вјерску скулптуру, али митолошки предмети знатно рјеђе, осим Купидон и Путти. Субјекти су се, међутим, проширили током сликарства високе ренесансе, а то је утицало и на скулптуру. Теме за нецрквену скулптуру могу садржавати сцене из класичне митологије и портрете или мотиве повезане са заштитником, као и библијске теме.

Материјали и методе

Племенити метали, попут злата и сребра, мање су се користили у скулптури него у претходном готичком периоду. И док је златарска радионица наставила да обучава неке од најбољих ренесансних вајара и сликара, постепено се обука све више специјализовала како су различите дисциплине постајале све независније једна од друге, а утицај златара био је ограничен на занатство од метала. Бронза је ипак добила важнију улогу, прво се користила за рељефе, затим за статуе или бисте. Био је посебно популаран медиј за ренесансне вајаре, како због своје дуктилности и издржљивости, тако и због сјаја када је позлаћен. Није изненађујуће да је таквим погодностима требало времена да се појаве, јер је рано ливење бронзе било сирово, а готови комади нису били високо полирани. Али до времена високе ренесансе ове тешкоће су савладане и постигнут је висок степен техничке савршености.

У каменој скулптури, све већа усавршеност и потражња за детаљима довели су до знатно веће употребе мрамора, као и других финијих врста, попут Истарском камен, и Пиетра серена пешчар. бео Царрара мермер, Микеланђелов фаворит, широко се користио за монументалну скулптуру, чија је боја понекад омекшана воском. Детаљи статуа - укључујући косу, украсе и понекад кожу - често су били позлаћени или сликани.

Теракота је постала модерна као јефтина алтернатива мермеру и, када је остакљена, била је једнако издржљива. Такође се може офарбати пре застакљивања, ради трајног полихроматског ефекта. Коришћен је у целој Италији током 15. века, за олтарне слике, проповедаонице, крстионице и друга црквена дела, као и за бројне домаће примене. Још јефтинији материјал од теракоте била је фина штукатура, направљена од мермерне прашине и песка. И теракота и штукатура стимулисали су копирање античких ремек -дела најистакнутијих вајара антике.

Дрво је био још један јефтин скулпторски материјал, али традиција резбарења дрвета била је опћенито ограничена на подручја са густом шумом, посебно аустријски Тирол и јужну Њемачку, гдје су га мајстори попут виртуоза практицирали Мицхаел Пацхер (1435-98), Тилман Риеменсцхнеидер (1460-1531), Веит Стосс (1447-1533) и Грегор Ерхарт (1460-1540).

Било да се ради о камену, бронзи или дрвету, скулптуралне технике које су користили ренесансни вајари углавном су биле исте као и оне које су користили грчки или римски вајари: коришћене су исте врсте оруђа и многе исте технике. Али етос ренесансе био је далеко сликовитији. На пример, сматрало се да су писани дизајни битни. Поред тога, велика пажња је посвећена перспективи, употреби више равни и градацијама рељефа. Надаље, мајстор-вајар могао је довољно напредовати у претходним карикатурама, студијама и малим моделима планиране скулптуре у глини, дрвету или воску да би дозволио да је ученик или други занатлија доврши у бронзи или мрамору.

Флорентинска ренесансна скулптура (око 1400-1450)

Било је то у четрнаестом и петнаестом веку у северној Италији када су се већи градови обликовали. Нови облици ренесансне архитектуре су процветали, а вајари су били ближе повезани са архитектама него данас. Стога не чуди што се почеци препознатљивог италијанског стила могу наћи у скулптури нешто раније него у сликарству. Није ни изненађујуће што су после првог испада Писана велики вајари Италије били готово сви Фирентинци. Оштри фирентински ум имао је природну склоност према формалним и структурним проблемима, који су - с обзиром на његово поштовање дисегно - могли су исто тако лако пронаћи своје решење у скулптури као и у сликарству. Додана је и близина каменолома и мермерних каменолома без којих регионална вајарска школа не може лако да напредује. Најважнији вајари прве половине фирентинске ренесансе (1400-90) били су Лоренцо Гхиберти, Донателло (Донато ди Ниццоло) и Луца Делла Роббиа.

Лорензо Гхиберти (1378-1455) стекао је техничку обуку од свог очуха Бартола, златара. Почео је као сликар, али његов прави таленат лежао је у скулптури малих предмета. У његовој Де Орифицериа Бенвенуто Целлини коментарише: & куотЛорензо Гхиберти био је прави златар, не само у свом грациозном маниру стварања предмета лепоте, већ и у марљивости и завршетку који је дао свом послу. Он је целу своју душу уложио у производњу минијатурних дела, и иако се повремено примењивао на скулптури већих размера, био је много више код куће при изради мањих предмета. & Куот; Гхибертијева кључна дела као златара била су златна митра и плувијално дугме ( 1419) за папу Мартина В (1417-31), и златну митру (1439) за папу Еугенија ИВ (1431-47). Ови прелепи митрови, украшени минијатурним рељефима и фигурама и украшени драгуљима, претопљени су 1527. године како би се обезбедила средства за папу Клемента ВИИ (1523-34). Његове бронзе су имале више среће, јер су све преживеле, а Гхиберти се посветио бронзи са истим духом златара. 1401. успео је да освоји уговор за пар бронзаних врата за крстионицу у Фиренци, победивши притом савремене ривале Јацопа делла Куерциа (ц.1374-1438) и Филиппо Брунеллесцхи (1377-1446).

Његов дизајн врата пратио је исту основну шему коју је раније користио Андреа Писано: састојао се од 28 панела који приказују Христов живот, четири апостола и четири отаца Цркве.Међутим, врата Гхибертија су богатије композиције, више рељефа и природније по својим фигурама и драперијама. Гхиберти је скоро цео свој радни век у раној ренесанси посветио изради чувеног другог и трећег пара бронзаних врата за фирентинску крстионицу. Они су чуда израде, а ниски рељефни третман пејзажа и архитектонских позадина у трећем пару вешт је и генијалан, али непогрешив љубазан ток драперије у Гхибертијевим фигурама постаје помало досадан. У другом пару врата наративни панели су садржани у готичким четвероструким профилима, сличног облика као они Андреа Писана изливени деведесет година раније, али више препуни композиције. У трећем пару, започетом 1427. и завршеном 1452. године, напредујућа класична плима је померила спољне облике готике. Тхе четвороугаони замењени су квадратним панелима, а третман - као да је правоугаоник намењен слици Гхиберти - постаје генијално, али готово срамотно сликовито. Ретко су се границе сликарства и скулптуре приближиле једна другој као у ових десет старозаветних приповедака. Гибертијевим савременицима ово тоурс де форце ниског рељефа у бронзи били су запањујући: сам Микеланђело је изјавио да су врата вредна уласка у Рај. И даље јесу: ипак откривају генијалан, а не креативан ум.

Други важни савременици Гхибертија били су вајар-архитекта Филиппо Брунеллесцхи (1377-1446), још један од конкурената за прва врата крстионице, и Донателов пријатељ Нанни ди Банцо (1375-1421), чије се статуе св. Елигија у Ор Сан Мицхелеу, св. Луке у катедрали у Фиренци и Узнесења Богородице на сјеверним вратима посебно истичу и Ниццоло д 'Ареззо (б.1370), који је сарађивао са Пиеро ди Гиованни на северним вратима катедрале.

Донателло (Донато ди Ниццоло) (1386-1466) био је по много чему најрепрезентативнији вајар куаттроценто. Хронологија његовог рада одражава променљиву естетику времена. До 1425. године његова скулптура била је потпуно готичка. Уз неке изузетке, статуе које је створио за Катедралу, за Кампаниле и Ор Сан Микеле помало су незгодне у пози, преоптерећене драперијама и без милости. Чини се да су апостоли и пророци тек нешто више од портрета његових савременика. Чак је и његов Христ само сељак. Свети Ђорђе је, међутим, потпуно другачији - излив креативне енергије.

Током тог периода, 1425-1444, Донателло је произвео већину својих најбољих дела и проширио свој углед изван Фиренце, све до Сијене, Монтепулциана, Орвиета, Рима, чак и Напуља. Попут Луце делла Роббиа, он је спојио хеленску величину са северним натурализмом. Али овој фузији супротности додао је јединствену снагу сопствене креативне маште која је у једном тренутку могла да произведе стилску елеганцију дечака Давид, лежерно наслонивши ногу на одсечену Голијатову главу (сигурно једна од највећих скулптура икада и прва самостојећа гола статуа од класичних времена - за више детаља погледајте: Давид, Донателло), додипломска бахатост младог светог Георгија , достојанство седећег Светог Јована, у коме је Микеланђело пронашао инспирацију за свог Мојсија, родинескни натурализам Ил Зуццоне - ћелави просјак претворио се у старозаветног пророка - на Кампанилу, анимирани, неугледни плес деце из катедралне Канторије (изведен само две године након Луке дела Робија), коњичка статуа Гатамелате у Падови, прототип све ренесансе коњичке статуе, и уз општу сагласност, највеличанственије, и на крају оне наративне бронзе са ниским рељефом урађене за велики олтар цркве Светог Антонија у Падови. Ова чудесно инвентивна дела могла би се описати као архитипи сваког експресионизма у наративној уметности. Слатки хеленски ритмови Гхибертија напуштени су као бескорисни за Донателове сврхе, а на њиховом месту налазимо нову нервну енергију, нову динамизам. Све врсте немирних, тренутних гестова доприносе емоционалном интензитету приче коју треба испричати. У поређењу са овим препуним и одважним експериментима, Гхибертијевим покушајима да укаже на живописност на вратима крстионице нажалост недостаје виталности и маште.

Сарађивао је на неколико дела са фирентинским архитектом и вајаром од бронзе Мицхелоззо ди Бартоломмео (понекад се грешком назива и Мицхелоззо Мицхелоззи) (1396-1472). У партнерству са Мицхелоззом, Донателло је произвео три важне гробнице: оне антипапе Јована КСКСИИИ (1424-8, крстионица у Фиренци) кардинала Бранцацција (1426-8, Сан Ангело а Нило, Напуљ) и Бартоломмеа Арагаззи (1427-38, Катедрала Монтепулциано). У своју рељефну скулптуру из овог периода увео је неке нове перспективне ефекте, највидљивије на фонту у крстионици у Сијени, на проповедаоници у Прату и галерији оргуља у фирентинској катедрали. Његов реализам (као у Ил Зуццоне, 1423-6, Мусео делл'опера дел Дуомо, Фиренца) постепено је замијењен профињенијим класицизмом, посебно у његовој револуционарној бронзаној статуи Давид (1440-3, Мусео Натионале дел Баргелло, Фиренца).

Донателлов последњи период почео је посетом Падови 1444. године и трајао је до његове смрти 1466. Обележен је значајним порастом његовог осећаја за драму. Истина, његова бронза Коњички кип Гаттемелата (Цондоттиере Ерасмо да Нарни) (1444-53, Пиазза дел Санто, Сиена). показао је значајну количину класичне суздржаности, али је његова рељефна скулптура, од олтарних рељефа С. Антонио у Падови до бронзаних рељефа са амвона С. Лоренца у Фиренци, пратила његов постепени пад. Његови каснији рељефи, на примјер, обиљежени су претјераним емоцијама, разуђеном композицијом и превише лабавим третманом форме и драперије. Они су несрећни претходници стила рококоа у који је италијанска скулптура била осуђена да падне.

Два уметника су посебно повезана са Донателовим раним маниром: Нанни ди Бартоло (Ил Россо) (ц.1379-48), који је израдио неколико статуа пророка за Гиоттову кампању (звоник) катедрале у Фиренци и Бернардо Циуффагни (1385-1456), одговоран за седи Светог Матеја у катедрали. Агостино ди Дуццио (1418 �) био је још један следбеник који је био веома инспирисан Донателовим најбољим радом, иако његово руковање драперијом више подсећа на Гхибертијево. Погледајте, на пример, његове статуе на фасади Сан Бернардина у Перуђи. Његове резбарије имају исту врсту лепршаве арабеске линије и нешто исте тужне деликатности као слике Ботичелија. Он је мањи песник скулптуре, али је оставио незабораван траг у унутрашњости чувене Темпио Малатестиана у Риминију, која дугује више од половине своје љупкости свом великом низу нежних, паганских резбарења по зидовима.

Нема сумње да је Донателова скулптура имала велики утицај и на сликаре и на вајаре. Његова употреба класичних мотива, његова софистицирана употреба перспективе и његова виртуозност у свим материјалима учинили су га најутицајнијим вајаром свог доба, без премца ни за једног ренесансног уметника до Микеланђела.

Мање експериментални од Гхибертија, суздржанији од Донателла, Луца Делла Роббиа (1400-1482) школовао се код златара Леонарда ди Сер Гиованнија, постигавши препознатљиво мајсторство у бронзи (врата на сакристији фирентинске катедрале), као и мермерну скулптуру (рељефи у хоровској галерији и мермерна гробница бискупа Бенозза Федеригхија, С. Францесцо ди Паола). Најпознатији као оснивач школе скулптуре од глазиране теракоте глине, његов утицај на италијанску ренесансну скулптуру не треба потценити. Занимљиво је да је Луцин најбољи појединачни рад први - мраморни рељефи у Канторији у катедрали у Фиренци, завршени 1438. Фотографија и њихов дивно течан шарм учинили су их хакованим, али шарм им је најмања врлина. Резбарије дјечака музичара и дјечјих плесача имају готово хеленску чистоћу: ипак откривају чудесно око за понашање и гесте адолесценције и оживљени су додирима тихог хумора.

Друге ране скулптуре, попут Васкрсење (1443) и Вазнесење (1446), лунете у катедрали у Фиренци и црква С. Пиерино, биле су под утицајем Леонарда ди Сер Гиованнија и Гхибертија. Али његова лунета Мадона и дете преко врата у улици Виа делл 'Агноло, као и Апостоле медаљони у капели Паззи и Посета група у С. Гиованни Фуорцивитас, Пистоиа, изведена је у његовом личном стилу. Око 1463. године створио је изврстан медаљон за Фирентински општи савет трговаца и за Цех камених зидара и дрворезаца, који обоје украшавају фасаду Ор Сан Мицхелеа. Његови каснији радови укључују величанствене Табернакул Светог Крста у Импрунети. У неким својим радовима Луца Делла Роббиа је користио обојене глазуре, али је чешће наносио боју само на детаље, попут очију и обрва, или као површински украс.

Лукин посао са скулптурама од теракоте значајно је унапредио његов нећак, Андреа делла Роббиа (1435-1525). Андреа је опсежније користио теракоту и однео је у мање градове у региону. За почетак - као и у својим раним делима у Ла Верни и Ареззу - он је увелико позајмљивао од ујаковог репертоара и стила, пре него што је развио свој мало грациознији стил - што илуструје лунета над улазом у катедралу у Прату и олтар у Оссерванзи код Сијене. Понекад је, међутим, та грациозност прерастала у сентименталност, као у његовим рељефима над порталом С. Мариа делла Куерциа у Витербу.

Андреу је у послу пратило његових пет синова, од којих је Гиованни (1469-1529) био најталентованији, запажен по сакристији (1497) С. Мариа Новелла, Рођењу (1521) у Мусео Назионале и медаљони у болници Цеппо у Пистоји. Најмлађи син Гироламо (1488-1566) увео је породичну традицију у Француску, без приметног утицаја на француску уметност.

Флорентинска ренесансна скулптура (око 1450-1500)

Током друге половине 15. века, значајно се повећала потражња за скулптуром великих размера и у мермеру и у бронзи. Цркве су захтевале низ различитих предмета за своје олтарне слике, табернакуле, проповедаонице, гробнице и унутрашње удубљења, све исклесане у новом динамичком ренесансном стилу, док су световним палатама били потребни нови фризови, комади димњака, портретне бисте и бројне друге врсте украсних скулптура. Најистакнутији вајари мермера у Фиренци крајем 15. века били су Десидерио, браћа Росселлино, Бенедетто да Маиано и Мино да Фиесоле. Најбољи од бронзаних радника истог периода били су Верроццхио и Поллаиуоло.

Десидерио да Сеттигнано

Десидерио да Сеттигнано (1430-64) упио је дух Донателове најбоље скулптуре, којој је додао осећај хармоније и префињену елеганцију. Његов гроб за канцелара Карла Марсуппинија у цркви С. Цроце најбољи је пример ове врсте споменика. Такав је и његов мраморни шатор у цркви С. Лорензо. Такође су вредне пажње његова достојанствена портретна биста Мариетте Строззи и принцезе од Урбино, док се његова биста деце и даље грешком приписују Донателлу. Иако је умро у 34. години, његов допринос италијанској ренесансној скулптури био је трајан.

Бернардо и Антонио Росселлино

Иако технички постигнут, Бернардо Росселлино (1409 �) није имао оригиналности као уметник. У архитектури је био предани следбеник Албертија, док се у скулптури превише задуживао од других, што илуструје његова чувена гробница Леонарда Брунија († 1444.). Његов млађи брат Антонио Росселлино (1427-1479) учинио је боље: његов Свети Себастијан у Саборној цркви у Емполију сматра се једном од најлепших статуа куаттроценто. Његова гробница кардинала Портогалла (ум. 1459.) у Сан Миниату, иако можда нема архитектонски значај, ипак је пуна љепоте. Његова скулптура са ниским рељефом и његове портретне бисте нису ништа мање импресивне од многих Десидериових дела.

Према биографу Ђорђу Васарију, Десидериовом ученику Мино да Фиесоле (1429-84) био је одговоран за огроман број олтара, проповедаоница, гробница, рељефа, статуа и биста. Вешт мајстор, одбио је употребу модела или цртаних филмова и био је познат по одличној завршној обради. Укључујући добар део Десидериовог усавршавања, његово дело је обично имало шарм разлике, заједно са необичним маниром. Упркос дугом боравку у Риму, мало је позајмљивао из класичне антике: његова римска скулптура се заиста не може упоредити са његовим најбољим фирентинским делом. Његове најлепше скулптуре, све у катедрали Фиесоле, укључују гробницу бискупа Леонарда Салутатија, као и олтарну слику која приказује Мадону са малим дететом Исусом.

Иако није нарочито оригиналан, Бенедетто да Маиано (1442-97), био је савршен представник општег етоса свог доба. Његов олтар светог Савина у Фаенци (1470), као и његов свети Себастијан у Мисерицордији у Фиренци, значајно су позајмљени од Антониа Росселлина, чији се утицај може видети и у Бенедетовим делима у Сан Гимигнану. Упечатљивија је његова проповедаоница у цркви С. Цроце у Фиренци, украшена живописним рељефима из живота светог Фрање. Али његовим киповима и рељефима Мадоне недостаје предност оних од ранијих мајстора, подсећајући на ухрањене, просперитетне жене средње класе.

Рођен у Луцци Маттео Цивитали (1435-1501) је прави представник фирентинске скулптуре, на чија су дела утицали Антонио Росселлино, Десидерио и Бенедетто да Маиано. Чак и тако, у многим његовим скулптурама постоји наговештај најнефлорентинскијих емоција. Његови Христови ликови су људи велике туге, његови анђели обожавају његове Мадоне, нежне су мајке. Шармантни примери његовог рада могу се видети у Ђенови, као и у Луки.

Флорентински бронзани вајари

Ако су вајари од мрамора у Фиренци много допринели ширењу милости и лепоте ренесансне уметности, њени бронзани радници нису били ништа мање активни у савладавању техника свог медија.

Антонио Поллаиуоло (1432-98), ученик Бартола - Гибертијевог очуха - постигао је велике ствари као златар и металург. Његов погребни споменик за папу Сикста ИВ (Базилика Св. Петра, Рим), завршен 1493. године, био је развој из гробнице са плоче. Папа је приказан заваљен на каучу, украшен рељефима седам врлина и десет слободарских умјетности, дјело у којем се Поллаиуоло ослањао на богатство детаља, а не на чисту масу. Његова гробница за папу Иноћентија ВИИИ, такође у Светом Петру, мање је значајна, док су његове мале бронце Марсиас и од Херцулес и Цацус, у Баргелло -у у Фиренци, трудите се превише за ефекат. Међутим, у исто време, под претпоставком да се основа сребрног крста у катедралном музеју у Фиренци исправно приписује Поллаиуолу, јасно је да је он поседовао необично добро развијен осећај за архитектуру. Прослављен је и као оснивач сликарске школе & куотголдсмитх & куот.

Андреа дел Верроццхио

Андреа дел Верроццхио (1435 �) произвео је најбољу металну обраду свог времена и био је највећи вајар између Донателла и Мицхелангела. Обучен у златарству од стране Гиулиана Верроццхиа, научио је више од Донателла и Десидериа, пре него што је коначно развио сопствени независни стил. У његовој Медици споменик (1472), у сакристији С. Лоренза, позајмио је од Десидериа, иако је више волио равне него закривљене линије. Његова бронза Давид (1476) у Баргеллу, одише Донателовим духом, али је више угаона, мање слична силфу и мање провокативна. Иновативнији је његов Христос и сумњичави Тома (1483) у ниши на спољној страни Ор Сан Мицхеле -а, иако је његова драперија можда претешка, као што се може наћи и у споменику кардинала Фортегуерре у катедрали у Пистоји.

Верроццхио је признати тип свеобухватног фирентинског уметника, задовољан да пречисти своје наслеђе, а не да прошири његов опсег, али је за собом оставио једну врхунску скулпторску концепцију - своје последње дело, које није доживео да види како видимо то сада - бронзана статуа из Бартоломмео Цоллеони (1480-95) узјахао свог коња, на високом постољу на Пиаззи СС Гиованни е Паоло у Венецији. У поређењу са овим, Донателлов напор у Сиени изгледа изразито непокретан: заиста, ни у једној другој коњичкој статуи коњ и јахач нису састављени са таквим јединством.

Фиренца је била инспиративна покретачка снага италијанске ренесансне скулптуре током петнаестог века, а њен утицај је зрачио широм Италије. Чак и тако, други центри, попут Сијене, Милана, Венеције, Падове и Умбрије, такође су производили вајаре оригиналности и утицаја.

Сијенска школа ренесансне скулптуре

Конзервативнија Сијена остала је предстража готичке уметности далеко дуже од Фиренце. Попут Сијенске сликарске школе, градски вајари наставили су да изражавају и натурализам и емоције готичке скулптуре, али без класичних мотива и динамичког осећаја ренесансне естетике. Водећи сиенски вајар био је Јацопо делла Куерциа, што није неважан утицај на младог Мицхелангела.

Јацопо делла Куерциа (1371-1438)

Јацопо делла Куерциа, рођен око 1370. године, први је италијански вајар за кога се може рећи да је схватио пуно значење италијанске ренесансе, те да људски лик није користио ни као средство за немирну готичку енергију нити за статично класично племство, већ за дубље духовно значења. Човек га најбоље види у великом низу рељефних скулптура које окружују главна врата цркве Сан Петронио у Болоњи. Овде је био човек који је могао да замисли, са исклесаним ниским рељефом, фигуре тако чврсте и изражајне као оне у Масацциовом Фреске у капели Бранцацци који су се извршавали у истом тренутку. У неким случајевима може се упоредити приступ двојице уметника истој теми и уочити колико је, на пример, слично њихово схватање протеривања Адама и Еве. Постоји исто мајсторство голог људског тела у наративне сврхе, иста величина ритма, иста склоност према гестовима који су скупљи него грациозни.Мора да је Мицхелангело, који је са деветнаест година посетио Болоњу, видео ову велику серију резбарија и сетио их се када је дошао да дизајнира своје фреске Адама и Еве у Сикстинској капели. Јацопо делла Куерциа је уследио Лорензо Веццхиетта (1412-1480), Антонио Федеригхи (ц.1420-1490) и бронзани котач Гиацомо Цоззарелли (1453-1515).

Миланска школа ренесансне скулптуре

У Ломбардији, посебно у Милану, али и у Парми, Кремони, Бергаму и Павији, миланска школа вајара оставила је трага широм северне Италије. Иако је готичка традиција била чвршће укоријењена него у Фиренци, није успјела зауставити ширење ренесансних идеја и метода. У исто време, пластична уметност у Ломбардији тежила је да буде сложеније украшена, како би задовољила потражњу за украсима. Тако је, на пример, када је фирентински уметник Мицхелоззо дошао на посао у Милано, променио је свој стил тако да одговара ломбардијском укусу. Овај декоративни стил приказан је у скулптурама миланске катедрале, капеле Цоллеони у Бергаму и Цертосе у Павији. Браћа Цристофоро Мантегазза (ц.1420-82) и Антонио Мантегазза (ц.1425-95) - главни вајари у Цертоси, познати по свом конвенционалном, тврдом, академском стилу - били су два прва каменарезаца који су приказивали драперију на "кварцни" начин, од њене сличности са мокрим папиром. Пратили су их Гиованни Антонио Омодео (1447-1522), чија је скулптура показала значајан искорак у смислу натурализма и класичних облика. Погледајте, на пример, његове украсне комаде за капелу Цоллеони, његову гробницу за Бартоломмео Цоллеони у Бергаму, његов рад на спољашњости Цертосе у Павији и његове споменике Борроммео на Исола Белла.

Други врхунски вајари Ломбардијске школе укључивали су: Цристофоро Солари (активно 1489-1520) на чија је високоренесансна дела утицао нарочито Микеланђело, вајар од глине Царадоссо (1445-1527) кога Бенвенуто Целлини процијењен као најталентованији златар кога је икада срео, а чији су рељефи од теракоте за сакристију у цркви Сан Сатиро рангирани поред оних великог Донатела и Агостино Бусти (1480-1548) познат по свом потпису "куотминиатурист" стила који је са одређеним успехом применио на монументалну скулптуру.

Венецијанска школа ренесансне скулптуре

Док су милански умјетници вадили за покровитеље у Бергаму, Бресции, Генови и другим сјеверноиталијанским градовима, утјецај Венеције се проширио на Истру и Далмацију на истоку, на Верону и Бресцију на западу те Равену, Цесену, Фаензу и Анцону на јужно.

Венецијанска скулптура, попут венецијанског сликарства помало егзотичног, склона је привлачењу емоција, док је Миланова, Сијена и Фиренца привлачила интелект. То је било сасвим природно, с обзиром на то да Венеција преферира цолорито него Флорентинац дисегно. (За живописну каријеру у венецијанској скулптури погледајте вајара-архитекту Филиппо Цалендарио.) Стога можда и не чуди што град није створио вајаре првог реда током ренесансе. Венецијански уметници вредни помена укључују: Антонио Брегно (ц.1400-1462), Антонио Риззо (активно 1465-99), Пиетро Ломбардо (1435-1515), његови синови Туллио Ломбардо (ц.1455-1532) и Антонио Ломбардо (1458-1516), као и Алессандро Леопарди (д.1522).

За разлику од Сијене и Милана, венецијанска школа је превише волела готички стил да би је пребрзо одбацила. Тако је прелазни период, током којег је готика коегзистирала са ренесансом, био релативно дуг у Венецији. Штавише, ни Донателло (нити његови следбеници у Падови) нити Антонио Ризо из Вероне, имало успеха у промени тренда венецијанске скулптуре. Континуитет његовог развоја откривен је у скулптуралној декорацији Порта делла Царта Дуждеве палате, и коначно успева да одрази класични хуманизам италијанске ренесансе у делу Пиетра Ломбарда (1435-1515). Потоњи начин је јасан из његових гробница за дужде Ниццоло Марцелло († 1447) и Пиетро Моцениго († 1476), али типичан венецијански шарм прожима његову декоративну уметност у цркви С. Мариа деи Мирацоли.

Падуанска школа ренесансне скулптуре

Падова из петнаестог века поседовала је продуктивну, ако не и веома истакнуту вајарску школу чији се утицај углавном осећао у Мантови и Ферари. Пошто су обавезали Донатела да промени стил како би одговарао њеном инфериорном укусу, његови ученици у граду постали су популарни вајари, од којих је најталентованији Гиованни да Писа, творац фигуративне скулптуре од теракоте у цркви Еремитани. Боље је било познато Бартоломмео Беллано (1430-1498), чије су реплике Донателлових и Десидериових дела демонстрирале недостатак оригиналности, док су његови рељефи за проповедаонице у С. Лорензу у Фиренци били обележени вештачком тежњом за драмским ефектом. Његов наследник Андреа Бриосцо (1470-1532) упијао је нешто из његовог приступа, иако модерираног већим познавањем грчке уметности. С друге стране, у својим малим домаћим бронзаним рељефима, у свећњацима и сандуцима са накитом и кипићима, показао се као мајстор и привукао запажену школу следбеника.

Италијанска скулптура високе ренесансе

Скулптура је крајем 15. и почетком 16. века постепено попримала већи индивидуални значај у односу на архитектуру и сликарство. Тако је архитектура заправо постала више попут скулптуре: пиластри су замењени стубовима, а лајсне су обдарене већим избочењем, омогућавајући нове узорке светлости и сенке. Сликање је такође постало пластичније, јер су фигуре добивале већи модел и перспектива је по важности заузела обрисе и композицију. Заиста, скулптура је повремено своју сестринску уметност сводила на покорност. У зидним гробницама фигуре су добиле нову важност, а архитектонска конструкција се сматра пуком позадином. Чак су се и читаве зграде понекад третирале само као позадине за скулптуриране фигуре. Осим тога, завођење бас-рељефи ране ренесансе заменили су хаут-релиеф и статуе. Моделирање, држање и кретање драперије постали су нови критеријуми изврсности, као и стварање колосалних статуа. Утицај класичне грчке скулптуре одржан је ако не и повећан, али је ретко доводио до репродукције античких облика.

Главни вајар високе ренесансе у Фиренци био је Андреа Сансовино (1467 �). Његове ране олтарне плоче од теракоте у С. Цхиари у Монте Сансавину много су дуговале Андреу дел Верроццхио и Антонио Росселлино. И његова група ликова која приказује Крштење Христово, преко улаза у крстионицу у Фиренци, био је у рангу са сликом Лоренца ди Цредија (1458-1537) - и означио је изразит пад у односу на енергичније концепције дел Верроццхио. У Риму су његови погребни споменици за кардинале Асцанио Сфорза и Гироламо Бассо делла Ровере, док су били шармантни у својим декоративним детаљима, демонстрирали сукоб између скулптуре и архитектуре. Његове главе и драперије биле су у основи класичне, али пропорције његових фигура биле су претешке. Његова каснија скулптура у Лорету била је превише измишљена и превише се ослањала на нови маниризам.

Његов ученик Бенедетто да Ровеззано (1476 �) имао је много Сансавинових техничких способности и више оригиналности, што је илустровано његовим деликатним цветним дезенима и чудним комбинацијама лобања и унакрсних костију. Његове гробнице за Пиера Содеринија у Кармину и за Одду Алтовитија у СС -у. Апостоли у Фиренци занимљивији су од хапшења, док је његов рељеф у Баргеловом сликарству који приказује живот С. Гиованнија Гуалберта открио независност његове уметности. Његова гробница за француског краља Луја КСИИ и његова гробница за кардинала Волсеија у Енглеској (недовршена) учинили су много за увођење италијанских ренесансних идеја у северну Европу. Узнемирујући млетачки вајар Пиеро Торригиано (1472-1522) такође је отишао у Енглеску, где је створио гробницу Хенрија ВИИ у Вестминстерској опатији. Још један Сансовинов ученик, Францесцо ди Сан Галло (1493 �) открио је нешто о маниру свог учитеља, чему је додао већи осећај за реализам. Његова гробница за бискупа Леонарда Бонафеде, у Цертоси код Фиренце, изведена је из барељеф плоче периода касне готике и ране ренесансе.

Чини се да се у Ломбардији завршава линија талентованих вајара Агостино Бусти. Они који су дошли после њега били су инфериорни: чак Леонардо да Винчи (1452-1519) није много допринео вајарској уметности. Утицај фирентинског Микеланђела био је прилично доминантан.

У Модени је постигнут одређени напредак Гуидо Маззони (1450-1518) - познат по својој фигуративној скулптури од глине, укључујући Глава дечака који се смеје (1498, Британска краљевска збирка), наводно портрет младог Хенрија ВИИИ - и Антонио Бегарелли (1479 �), који су се специјализовали за теракоту и извајали групе за удубљења, олтарне слике и статуе. Његова ранија дела попут Оплакивање Христово у С. Марији Помпоси, дуговао је много Маззонију, али је Бегарелли пронашао разноврснија изражајна средства и забележио знатно више покрета у својим композицијама. Његово касније дело - попут олтарне слике у С. Пиетру, које приказује Четири свеца са Мадоном окруженом анђелима у облацима - био је прожет духом Цорреггио (1490-1534).

У Болоњи се сличан напредак може пратити у раду Алфонсо Ломбарди (1497-1537). Његови рани радови у Ферари и С. Пиетру у Болоњи такође су личили на Маззонијева дела. Касније је пао под утицај Сансавина и усвојио отвореније класичан начин: погледајте, на пример, његову скулптуру на левом порталу С. Петронио. Још један заслужни уметник била је вајарка, Проперзиа де 'Росси (1490-1530). Ниццоле Перицоли (Ил Триболо) (1485-1550) био је још један вајар талента, што илуструју сибиле, анђели, пророци и други рељефи око портала С. Петронио. Низ несрећа спречио га је да постигне одговарајуће признање које је заслужио.

У Венецији, врхунски вајар био је још један ученик Андрее Сансавина, Флорентинац Јацопо Татти, познатији као Јацопо Сансавино (1487-1570). 1506. године, пратио је свог господара у Рим, где се кретао у круговима у којима су често боравили Донато Браманте (1444-1514) и Рафаел (1483-1520), и постао прожет духом и маниром класичне антике. Његово Бахус држи здјелу вина (око 1508, Мусео Назионале, Фиренца), одличан је пример његове скулптуре у овом периоду. Од отприлике 1518. до 1527. био је у Риму, након чега је отишао у Венецију, гдје је испунио неколико важних архитектонских и скулпторских налога, мијењајући свој стил како би произвео богате декоративне ефекте које захтијевају венецијански покровитељи. У својим статуама од Аполон, Меркур, Минерва, и Мир за Логгиетту у близини Цампаниле С. Марцо, показао је да је достојан наследник Пиетра Ломбарда. Међутим, његова позната бронзана врата у хору С. Марца и његов мермерни рељеф за капелу С. Антонио у Падови били су потпуно мање вредни. Укључени су и други скулптори млетачке високе ренесансе Алессандро Витториа (1525-1608) и Гироламо Цампагна.

Микеланђело Буонароти

Током ране ренесансе, Фиренца је добављала уметнике у Рим. Али током високе ренесансе, Рим је доминирао уметношћу (посебно скулптуром) широм Италије, углавном кроз личност фирентинског генија Мицхелангела.

Мицхелангело (1475-1564), иако подједнако бриљантан као архитекта, вајар и сликар, био је суштински вајар у свему што је радио. Иако су његови рани радови нешто дуговали Донателлу и Јацопу делла Куерциа, његов дух дао је скулптури већи осећај независности него што је то она уживала у било које доба од Грка. Заиста, његова уметност пластике била је укорењена у антици, јер га је од самог почетка занимао само људски облик. Инспирисан вредностима скулптуре у старој Грчкој, одлучио је да натера људско тело да изрази све што има да каже.

Мицхелангелов први стил рада (1488-1496) може се упоредити са Донателовим, иако је био слободнији и класичнији. Он је савршено ухватио до савршенства Глава Фауна, камена статуа идентификована са обновљеним дијелом тзв Ред Марсиас у Уффизију и приказао Мадонна делла Сцала (Мадона од степеница) (око 1490, Цаса Буонарроти, Фиренца) са истим степеном достојанства и хуманости који се типично налази у грчким рељефима. Уживао је у мушким актовима у свом мраморном рељефу познатом као Битка код Кентаура, предложио му је Полизиано. Његов дуг према Донателлу може се видети у мермерној статуи Млади Свети Јован (С. Гиованнино) у Берлину, витке форме, великих руку и изражајне главе.

Његов други стил рада (1496-1505) показао је већу оригиналност и познавање анатомије човека. Упркос великом пространству драперије, његово ремек -дело Пиета (1500., Базилика св. Петра) ствара интензивно лични тренутак људске туге. Извађен из једног блока карарског мермера, он комбинује класични идеализам са хришћанском побожношћу и изузетним оком за анатомске детаље: Христове вене су чак приказане као раширене, наглашавајући како је недавно крв текла његовим телом. Иронично, када је први пут представљен јавности, чуо је да га људи приписују познатијем вајару тог времена, па је урезао своје име на траци преко груди Мадоне. Његова радост откривања нових поза, као у фресци из Постанка, била је изложена у скулптури у Купидон (1497). Његово следеће ремек-дело Давидов кип (1501-4, Галлериа делл'Аццадемиа) демонстрира његов осећај за драму, изражен у његовој снажној глави која имплицира да је интелект већи од физичке моћи сваког џина. Уверену ведрину овог дела треба упоредити са грчевитим покретом и претераним гестовима Гиамбологниног бесмртног дела, Силовање жена Сабине (1583, Логгиа деи Ланзи, Фиренца).

Његов коначни стил рада (1505 �), илуструје пример Мојсије (1513-15) за гробницу Јулија ИИ, у С.Пиетру у Винцолију у Риму - главна преживела фигура величанственог споменика који је требало да буде постављен у Светом Петру у знак сећања на Јулија ИИ. Почетни дизајн се састојао од самостојеће грађевине са чак четрдесет статуа, а Микеланђелу је био на уму четрдесет година (1505. и#1501545.), Али су околности интервенисале да спрече његово довршење. Како стоји у С. Пиетро ин Винцоли, гробница је само фрагмент оригинала, са само Мојсије исклесан само његовом руком. Два роба у Лувру - Побуњени роб (1513-16) и Диинг Славе (1513-16) - вероватно су биле намењене за гробницу, као и Победа (1532-4, Палаззо Веццхио, Фиренца).

Погребне гробнице за породицу Медици у цркви Сан Лорензо у Фиренци (1524 �) такође су само делимично испуњене: оне за Цосима и Лоренза ил Магнифица никада нису произведене, док чак ни оне за Лоренза и Гиулиана нису биле потпуно довршене. Лорензо (1524-31), који се због свог замишљеног става помиње као "пенсероза", врхунска је фигура, а Гиулиано тешко мање изражајан. Али четири фигуре које се налазе поред седећих статуа Лоренца и Гиулиана де Медиција најтипичнији су пример његовог генија. Они нису само људска тела у ефективно полулежећим позама, као што би била да их је исклесао Атињан из периклејског доба. Они су незаборавна експресионистичка тумачења Дан и ноћ, Давн и Дуск. Савремени вајар решио би се истог проблема напуштајући анатомску тачност. Изненађујуће постигнуће Мицхелангела је што се ослањао на дубоко познавање анатомије и претворио га у експресионистичке сврхе. Његово последње велико дело, Ентомбмент група у катедрали у Фиренци, садржи целину његовог изузетног генија - његову апсолутну контролу над људском фигуром као посудом за најдубљи емоционални садржај.

Баццио Бандинелли (1493-1560) настојао је да буде сличнији Микеланђелу од самог великана. Његова прва статуа, а Светог Јеронима, наводно је похвалио Леонардо да Винци (1452-1519), док је његов други, а Меркур, купио је краљ Францис И. Међутим, инфериорност његових дела у односу на Мицхелангелова дела јасно показује његов статички пар Херцулес и Цацус (1525-34) испред Палаззо Веццхио, које су његови савременици увелико исмевали.

Бандинелијев ученик Бартоломмео Амманати (1511-1592), који је такође студирао код Јацопа Сансавина, изводио је бројна дела у Падови, Урбину, Фиренци и Риму. Његова најбоља скулптура, Нептун фонтане на Пиазза делла Сигнориа, нажалост, прилично је беживотна. Вајар фирентинског манира Бенвенуто Целлини (1500.-70.) Описао је то као & квотан пример судбине која га сналази, који, покушавајући да побегне од једног зла, упада у десет пута горе, јер је у покушају бекства од Бандинеллија пао у руке Амманатија. & куот

Римски вајар Раффаелло да Монтелупо (1505-1566) радио је са Андреом Сансавином у Лорету, а касније је помагао Мицхелангелу у капели Медици. Његово резбарење разочарало је Мицхелангела, али двије олтарне слике у Орвиету јасно показују његов талент длијетом. Вајар-монах Монторсоли (1507-1563) био је преданији следбеник Микеланђела и увео је свој стил у Болоњу, Ђенову, па чак и на Сицилију. Међу њима су били и други уметници који су преувеличавали Микеланђелов начин и тако допринели пропадању италијанске скулптуре Ђакомо дела Порта (д.1577) и Просперо Цлементи (д.1584).

Италијанска ренесансна скулптура може се видети у најбољим уметничким музејима и вртовима скулптура широм света, посебно у Ватиканским музејима (Рим), галерији Дориа Пампхиљ (Рим), палачи Питти (Фиренца), Лувру (Париз), музеју Викторије и Алберта (Лондон) и Музеј уметности Ј Паул Гетти (ЛА).


Кључне идеје и постигнућа

  • Еволуција радикално свежих уметничких техника ступила је у праксу, одступајући од равних и дводимензионалних уметничких дела икона које су биле популарне и раније. Ово је укључивало увођење револуционарних метода као што је линеарна перспектива у једној тачки, изведена из разумевања математике и архитектуре, ублажити сцхиацциато, нови стил плитког резбарења за стварање атмосферског ефекта, скраћивања, натуралистичких и анатомских детаља, пропорција и употребе цхиаросцуро и тромпе л'оеил за стварање илузорне стварности.
  • Нова тема еволуирала је изван традиционалних религијских прича које су историјски доминирале уметношћу. Ово је укључивало сцене битки, портрете и приказе обичних људи. Уметност више није била само начин да се уздигне преданост, већ је постала начин да се документују људи и догађаји савременог доба, поред историјског.
  • Уметници ране ренесансе били су под великим утицајем хуманистичке филозофије која је наглашавала да однос човека са светом, универзумом и Богом више није искључива покрајина Цркве. Ово је резултирало радом који је наглашавао емоционално изражајне и индивидуалистичке карактеристике својих субјеката на свеже нове начине, што је довело до интимнијег начина да гледаоци доживе уметност.
  • За то време настао је нови стандард покровитељства у уметности, одвојен од цркве или монархије, од којих је најзначајнији подржала угледна породица Медичи. Уметници су одједном затражили да произведу дела која изражавају историјске, а често и религиозне, приче на смеле и нове начине за заједницу која је неговала уметност и неговала своје уметнике као никада до сада.

Обнова Беле куће и Капитола САД

Дана 24. августа 1814. британске снаге ушле су у Вашингтон и запалиле Белу кућу, Капитол и друге владине зграде. Након што су Британци напустили град, влада је ангажовала Јамеса Хобана, дизајнера првобитне Председничке куће, да надгледа обнову дворца и извршних пословних зграда, док се Бењамин Х. Латробе вратио као Архитекта Капитола. Хобану и његовој посади било је потребно скоро десет година да саграде прву председничку кућу, за обнову након пожара требало је око три године да би вила поново постала усељива. Обновили су оштећене зидове и обновили сложено изрезбарене камене украсе. Али они су такође направили неколико промена. Хобан је уместо цигле користио дрвени оквир за реконструкцију унутрашњих зидова и подконструкције како би брзо завршио посао. Током следећег века, дрвена конструкција се погоршала јер је Бела кућа захтевала велике структурне радове 1902. и 1927. године. 1948. Трумани су се иселили из Беле куће како би могли да буду завршени. Током три и по године, грађевинске екипе су изградиле костур од челичних конструкционих греда на новом бетонском темељу, пре него што су обновиле декоративне ентеријере.

Карта Роберта Кинга млађег из 1818. године Васхингтон -а приказала је изглед Бијеле куће и Капитола, како ће бити обновљени. Хобанов јужни тријем довршен је тек 1824. године, а карта је репродуцирала Тхорнтонов дизајн за Капитол без измјена Латробеа.

Опекотине

Упркос бројним обновама, спаљени трагови пожара су и данас видљиви у Белој кући. Ознаке су откривене док је спољашњост Беле куће прошла значајно чишћење и рестаурацију, пројекат који се протезао од администрације Јиммија Цартера до администрације Билла Цлинтона. Остављени су откривени да поделе важно поглавље историје Беле куће. Легенда сугерише да је Бела кућа добила име када је кућа окречена у бело како би прекрила камене зидове поцрњеле од пожара 1814. У стварности, зграда је први пут окречена кречњаком на бази креча 1798. године, једноставно као средство заштите порозни камен Акуиа од смрзавања и љуштења. Кућа је свој надимак стекла рано и може се наћи у преписци конгресмена година пре 1814. Званични назив у деветнаестом веку био је Председнички дом, али је током викторијанске ере "Извршна вила" коришћена на службеним меморандумима. Председник Теодор Рузвелт учинио је Белу кућу званичним именом 1901.

Опекотине од пожара су и данас видљиве у Белој кући јер су две области остављене необојене.

Збирка Беле куће/Историјско удружење Беле куће

Године 1815. радници и занатлије започели су радове на поправци спаљене зграде Капитола. Исклесали су и заменили тамни, огрнути камен око прозора и врата, очистили дим од унутрашњих зидова и одвезли остатке. Латробе су се гурале под надзором Самуела Ланеа, комесара за јавне зграде и председника Јамеса Монроеа, који је ценио брзину у односу на дизајнерска разматрања. У новембру 1817, Латробе је поднео оставку због сталног уплитања својих претпостављених. Пре него што је напустио Вашингтон, Латробе је обновио стамбене и сенатске коморе, за које се данас сматра да су неки од најбољих неокласичних простора у Америци. Такође је израдио цртеже за централну ротонду, које је завршио његов наследник Цхарлес Булфинцх.


Ренесанса

Ренесанса је била експлозија идеја, образовања и писмености. Произвео је неке од највећих уметничких дела и уметника у историји. Лидери ренесансе рођени су у независним италијанским градовима-државама и црпили су инспирацију из старогрчке и римске цивилизације. Чак и данас, зграде и улице Рима, Фиренце и многих других италијанских градова испуњене су задивљујућом ренесансном уметношћу и архитектуром. Чувене ренесансне слике висе у музејима широм света. Реч „ренесанса“ дословно значи „поновно рођење“. Истина, ренесанса је родила савремени свет.

Мицхелангелово стварање Адама на плафону Сикстинске капеле у Риму једно је од најпознатијих уметничких дела ренесансе. (Слика преко Википедије)

Италијанска ренесанса била је реакција на живот током средњег века. У средњем веку врло је мало људи знало да чита. Књиге су биле ретке - а већина је писана латинским језиком, који није био језик којим говоре обични људи.

Ренесанса је започела када је група писаца и научника у Италији почела траже знање о класичном Риму и Грчкој. Ови Италијани су гледали на стару Грчку и Рим (период од око 400. године пре нове ере до 476. н. Е.) Као време када су књижевност, филозофија, уметност и архитектура цветали. Почев од 1300 -их, ова нова група писаца и научника почела је да се назива „Хуманисти“ а средњи век - време у коме су живели - називали су „мрачним веком“. Мислили су да знање, образовање, култура и иновације нису напредовали у њихово доба. Да би вратили „светлост“, тражили су, поново откривали и проучавали књиге написане у старом Риму и Грчкој. Желели су да поново запале ватру интелектуалног и грађанског живота за коју су веровали да је угашена од пада Римског царства.

Атинска школа коју је Рафаел насликао око 1509. године описује шта је све била ренесанса. Хуманисти су гледали на стару Грчку и Рим као време културног напретка и уметничких достигнућа - и желели су да унесу „светлост“ тих времена у своје доба. Са античким грчким филозофима Платоном и Аристотелом у средишту радње, Атинска школа приказује бројне филозофе који читају, пишу, слушају и дискутују. Ово показује нека кључна уверења ренесансних хуманиста - да друштво треба да тежи знању и образовању, да су старе и нове идеје вредне и узбудљиве и да је јавна расправа важна. (Слика преко Википедије)

Иако су аутори већине ових старогрчких и римских књига били мртви више од 1.000 година, њихово писање опстало је у библиотекама европских манастира. Монаси су вековима правили копије, ручно исписујући сваку реч древних текстова. Није превише људи читало ове књиге током средњег века, али били су ту када су их хуманисти кренули у потрагу. Надахнути идејама, причама и прелепом поезијом старих грчких и римских писаца, хуманисти су почели да пишу нова књижевна дела на латинском (који су учили) и „народном језику“, језику којим су људи говорили сваки дан.

Аристотелова ручно писана копија Физике сачувана је и вероватно поново копирана у средњем веку. Главни текст је написан у латинском преводу, али је други писар исписао оригинални грчки језик на маргини. (Слика преко Викимедиа Цоммонс)

Један од првих хуманиста био је Гиованни Боццаццио. 1348. језива болест звана бубонска куга погодила је Боццацциов родни град Фиренцу у Италији. „Црна смрт“ захватила је Фиренцу и даље Европом, убивши десетине милиона људи. Боццаццио је преживео, а куга из стварног живота постала је позадина његове најпознатије књиге, Декамерон. У њему Боццаццио пише реалан приказ куге, а затим измишљену причу о седам жена и три мушкарца који беже из града и проводе две недеље проводећи време причајући приче. 100 прича које ликови причају постало је веома популарно. Један од разлога њихове популарности био је тај што су написани на италијанском, а не на латинском језику, тако да их је више људи могло читати. Упркос томе, нове књиге су и даље морале да се производе ручно, а писари су исписивали сваки ред. То је снажно ограничило број књига које би могле бити објављене. Али како је ренесанса напредовала, све се то ускоро променило.

Око 1450. године човек по имену Јоханнес Гутенберг који је радио као златар у Немачкој спојио је неке постојеће изуме у потпуно нове који ће променити ток историје. Користећи своје знање о металима, Гутенберг је усавршио „покретни тип“ (нешто што је већ измишљено у Кини). Покретни тип су мали калупи слова и интерпункције. Могу се поставити у било коју комбинацију на сталак, а затим мастилом за штампање. Око 1450. године Гутенберг је комбиновао покретни тип са једноставном механичком пресом - истом врстом која се користила за истискивање уља из маслина или сока из грожђа - како би се механички штампање притисните. Радећи заједно, два или три штампача би могла да произведу преко 3.600 страница дневно - много више од неколико страница које би писац могао копирати ручно.

Прва књига произведена са новом штампаријом била је Гутенбергова Библија - и то је била сензација. Људи су свуда тражили копије. У року од неколико година постојале су стотине штампарија широм Европе - а Италија је била штампарска престоница света. Одједном књига попут Декамерон био доступан у хиљадама примерака. Експлозијом књига дошло је до експлозије у писмености и образовању. Све више људи је учило да читају, а писало се и више књига. „Светлост“ о којој су сањали рани хуманисти све је јаче и јаче сијала.

Ренесансна верзија селфија, ово је отисак ране штампарије. Ова илустрација из 1568. приказује два штампача који раде заједно на преси у стилу Гутенберг-штампач са десне стране исписује боју за следеће притискање, а штампач са леве стране уклања свеже одштампани лист. У позадини, композитори постављају нове странице типа на обрасцима. (Слика преко Википедије)

Вероватно је то нешто о чему не размишљате. Али речи које тренутно читате написане су „фонтом“. Слова су написана у одређеном стилу - и надамо се да је писмо лако читљиво. Данас постоје десетине хиљада писама, али све су то изуми настали у раној покретној врсти ренесансе. (Слика преко Википедије)

Осим што су поново открили и проучили списе старих Грка и Римљана, хуманисти су ископали археолошка налазишта како би пронашли уметничка дела и научили о древном Риму архитектура. (То је било изненађујуће лако јер су живели у градовима који су некада били срце Римског царства.) Убрзо су сликари и архитекте оживели „класичне“ стилове. Популарне карактеристике древне римске архитектуре, попут стубова са капителима, заобљених лукова са кључним каменом на врху и великих купола, коришћене су у новим зградама. За разлику од хелстер скелтер градских пејзажа из средњег века, ренесансне зграде изграђене су симетрично, при чему једна страна изгледа исто као и друга.

Ова црква и сцуола у Венецији, Италија, названи су по Сан Роццо -у, заштитнику жртава куге. Скуола са леве стране изграђена је 1485. године. Заобљени лукови, канеловани стубови и троугласти педименти типични су за ренесансну архитектуру. (Мирис Зсолт/ Схуттерстоцк)

За изградњу једне од највећих цркава на свету, римској базилици Светог Петра требало је више од 100 година. Унутрашњост - са стубовима, заобљеним луковима и дубоком симетријом - показује утицај римске архитектуре на ренесансни дизајн. (ВДГ Пхото/ Схуттерстоцк)

У Фиренци је ренесансни архитекта Филиппо Брунеллесцхи ангажован 1418. године да изгради огромну куполу на врху градске катедрале. Нико није изградио тако велику куполу још од Старог Рима, али Брунелески је проучавао како је конструисана купола древног римског Пантеона - плус имао је неке нове идеје. Један од кључних Брунеллесцхијевих изума била је изградња носеће конструкције од кружних прстенова и вертикалних ребара од камена, дрвета и гвожђа. Затим, када су зидари почели да постављају цигле како би формирали зидове куполе, Брунелески их је наручио да положе цигле по узорку рибље кости. Користећи тај узорак, тежина цигли је помјерена према дрвеним носачима. Приликом изградње Ил Дуомо, многи становници Фиренце су се плашили да ће се купола срушити. Али није - и до данас је Брунеллесцхијева купола остала највећа зидана купола на свету.

Изграђен 126. године (и још увек стоји), Пантеон у Риму био је храм свих римских богова. На врху је огромна бетонска купола и била је инспирација ренесансним архитектама. (Горан Богићевић/ Схуттерстоцк)

Са звоником на једном крају и куполом на другом, катедрала у Фиренци, или Ил Дуомо ди Фирензе на италијанском, мешавина је средњовековне и ренесансне архитектуре. Купола, коју је дизајнирао ренесансни архитекта Филиппо Брунеллесцхи, има пречник од скоро 150 стопа и тежи преко 7 милиона фунти. Сматра се ремек -делом архитектуре и инжењеринга. (Балончићи/ Схуттерстоцк)

Унутар куполе катедрале у Фиренци, ренесансни уметници Гиоргио Васари, Федерицо Зуццари и тим помоћника створили су ову масивну фреску Последњег суда. Коначни суд био је уобичајена тема за уметнике који украшавају ренесансне цркве. Уметничко дело приказује анђеле који одвајају добро од злих. Не сматра се једним од најбољих уметничких дела ренесансе, али је дефинитивно једно од највећих, величине осам фудбалских терена. (Самот/ Схуттерстоцк)

Флоренце била колевка ренесансе - а 1400 -их година била је савршено место за засијање нових идеја. Уместо да владају краљ или војвоткиња, то је био независни град-држава, којим су управљали чланови градских трговачких цехова. Постојали су еснафи за адвокате, столаре, пекаре, лекаре, кожарске раднике, банкаре, творце тканина и друго. Иако су цехови изгласали челнике града, једна породица је доминирала политичком сценом: Медицис. Породица Медици зарадила је новац у банкарству. Током 1400 -их и током 1500 -их, они су водили град Фиренцу и бацили своју финансијску подршку хуманистичка уметност и архитектонских пројеката.

Хуманистичко уметничко дело једно је од најтрајнијих обележја ренесансе. У средњем веку уметничка дела су скоро увек била религиозна. И још је било много религијских уметничких дела направљених за цркве и капеле током ренесансе. Међутим, ренесансни уметници такође су почели да сликају и вајају теме инспирисане грчком и римском митологијом, као и портрете стварних људи.

На једној од најпознатијих слика ренесансе, Рођењу Венере, Сандро Боттицелли приказује римску богињу љубави. Да би Венеру учинио што узвишенијом, Боттицелли је Венери додао косу правог злата. Ову слику је наручила моћна породица Медици 1486. ​​Као и већина ренесансних сликара, Боттицелли је живио од провизија које је примао од богатих мецена. (Слика преко Викимедиа Цоммонс)

Породица Медици била је политичка династија која је трајала више од 200 година, произвела је девет вођа Фирентинске републике, четири папе Католичке цркве и бројне војводе од Фиренце и Тоскане. Овај портрет Фердинанда де’Медиција у младости насликао је Агноло Бронзино око 1560. Дворски сликар Медицисима током већег дела своје каријере, Бронзино је познат по бризи коју је посвећивао приказивању костима својих богатих мецена. На овој слици Фердинандов одевни предмет изгледа готово тродимензионално-као да можете осетити текстуру сатена и баршуна. Касније у животу, Фердинандо је постао велики војвода Тоскане. (Слика преко Викимедиа Цоммонс)

Баш као што су писци хуманисти желели да користе језик којим говоре обични људи, ренесансни уметници су желели да прикажу свет и његове људе онаквима какви су заиста били. На старијим средњовековним европским сликама-од којих су многе биле на хришћанску тему-субјекти и фигуре су стилизовани и често укочени. Ренесансни уметници поносили су се реализам њиховог рада.

Ево једне врсте слика у којој можете јасно видети промену стилова: И у средњем веку и у ренесанси, уобичајена тема религиозних слика била је Марија и беба Исус. На средњовековним сликама Марија, Исус и различити свеци често су били насликани златним ореолима, што указује на то да су божански. Током ренесансе, исти религиозни предмети сликани су како би нагласили њихову људскост.

Ова раносредњовековна слика Исуса и игумана манастира датира из 6. или 7. века. Уметник овог прелепог дела је непознат. Обратите пажњу на то како су фигуре Исуса и опата стилизоване, готово попут цртежа са цртане траке. (Слика преко Википедије)

На овој позносредњовековној слици из 1308. у катедрали у Сиени у Италији, уметник (Дуццио ди Буонинсегна) приказује Марију и бебу Исуса како седе на трону окружени светима, анђелима и апостолима. Иако је још увек у средњовековном стилу, креће се ка реалистичнијем приказу својих субјеката. (Слика преко Википедије)

Марија и беба Исус поново су овде приказани у овом ренесансном ремек -делу, Сикстинској Мадони коју је насликао Рафаел 1512. Дело је наручио папа Јулије ИИ за манастир Сан Систо у Пианцензи у Италији. Иако се појављују у облацима међу оностраним серафима (пажљиво погледајте лица која извирују из магле), Рафаелова Марија и Исус изгледају далеко животније него у средњовековним приказима. (Слика преко Википедије)

Два мала анђела? У овом малом делу Сикстинске Мадоне, два херувима досадног изгледа чекају да старешине заврше све што раде. (Слика преко Википедије)

Како су иначе ренесансни уметници учинили да њихов рад изгледа реалније? Један велики развој догађаја била је употреба линеарна перспектива. Са линеарном перспективом, сликари би могли да створе осећај дубине и удаљености. Уместо да изгледају равне, њихове слике су изгледале као да су у 3Д. Неки уметници су били толико успешни у томе да су могли користити перспективу за стварање оптичких илузија које су заварале људе да мисле да је оно што виде стварно.

Да бисте разумели линеарну перспективу, замислите да стојите на железничкој прузи и гледате низ пруге у даљину. Што су трагови удаљенији, изгледају ужи и мањи. Коначно, више не видите и трагови нестају у хоризонту, где се земља сусреће са небом. Да би пруге на слици изгледале стварно, потребно је да направите линију хоризонта, тачку нестајања и визуелне зраке (назване ортогоналне линије) које се конвергирају на тачки нестајања (баш као и линије железничке пруге). Да би употпунили осећај за перспективу, уметници су такође користили технику која се назива „ракурисање“, у којој се предмети који би требало да буду у даљини исцртавају све мање и даље што би требало да буду.

Пиетро Перугино је ову фреску насликао у Сикстинској капели у Риму око 1481. године. Названа Достава кључева, приказује Христа како светом Петру даје кључеве од неба. То је моћан пример линеарне перспективе, са ивицама камења на тргу који служе као ортогоналне линије и сужавају се до тачке нестајања у близини врата храма. Обратите пажњу на скраћивање људских фигура на различитим тачкама у позадини. (Слика преко Википедије)

Реалистички приказ људског облика био је један од циљева ренесансних уметника. У исто време, ренесансни научници желели су да науче више о људској анатомији. Ово заједничко интересовање довело је до важне сарадње између уметника и лекара. Заправо, два најпознатија уметника ренесансе - Леонардо да Винци и Мицхелангело - удружили су се са лекарима како би извршили обдукцију мртвих тела, како би могли да науче како мишићи и телесни системи функционишу и шта се налази испод људске коже. У замену за то, уметници су показали како се ствара тачан анатомски цртежи како би се оно што је научено на обдукцијама могло сачувати, објавити и поделити.

Једна од најважнијих научних књига ренесансе била је О тканини људске анатомије. Објављено 1543. године, то је седмотомно дело лекара Андреаса Висалија, а илустровао га је један од ученика великог ренесансног сликара Тицијана. Иако је примарна сврха Он Фабриц оф Хуман Анатоми била пружити тачну слику људских костију, мишића и органа, она је испуњена анатомским цртежима постављеним на чудним местима. Чини се да овај костур иде на планинарење у Алпе. (Слика преко Википедије)

Да Винци је своје анатомске студије наставио даље од било ког другог уметника, испунивши више скица својим цртежима људског тела и пиониром у детаљној документацији дисекција из више углова. (Слика преко Википедије)

Мицхелангелоје, као и већина ренесансних уметника, био фасциниран људским обликом. Једно од његових најпознатијих дела је Давид. Статуа младог пастира, високог 17 стопа, која је убила дива у библијској причи „Давид и Голијат“, Давид је исклесан у свом рођенданском оделу од масивног блока белог мермера. Предимензиони облик Давид је и реалан и детаљан, све до испупчених вена у десној руци скулптуре и напетости у мишићима десне ноге, као да Давид је у покрету и спрема се да баци камен на невиђеног џина. Наређен од вођа Фиренце и довршен 1504. године, статуа из Давид џиновски убица постао је симбол независности града и слободе његових грађана.

Микеланђело је одлучио да Давида прикаже у тренутку пре него што је убио дива. Да би показао да је Давид био одлучан, храбар и помало уплашен (као што Давид у овом тренутку не би знао да ли би успешно победио дива), мермерно чело је напето од бриге и концентрације. (Слика преко Википедије)

Један од највећих уметника ренесансе, Мицхелангело је био стално тражен - и плаћао је обилно. Али посао који је радио није био само креативан. То је било преломно. Када га је папа замолио да офарба плафон Сикстинске капеле у Риму, Микеланђело је провео четири године стојећи по цео дан на скели искривљеног врата, док му је гипс падао по лицу. Резултат је једно од најспектакуларнијих уметничких дела ренесансе. Слике сцена из Библије уоквирене су сликама архитектонских одлика које изгледају готово стварно. Анђели су насликани као да висе са греда - и цео плафон изгледа вишедимензионалан.

Плафон Сикстинске капеле довршио је Мицхелангело 1512. У време пре него што су постојали филмови или чак фотографије, виђење ових вишедимензионалних сцена високо изнад морало је бити надмоћно, па чак и ванземаљско. Крајњи зид приказује Мицхелангелов Посљедњи суд, завршен много година касније 1541. Фреске дуж других зидова су ренесансни умјетници. (Слика преко Викимедиа Цоммонс)

Један од Мицхелангелових колега уметника, Гиоргио Васари, написао је то након што сте видели Мицхелангеловог Давид, никада нисте морали да погледате било коју другу скулптуру. Васари је био подједнако одушевљен другим ренесансним уметничким делом из око 1506. године, које је до данас једно од најпознатијих слика на свету: Леонардо да Винчијев Мона Лиза.

Васари је написао да је Мона Лиза била толико животна да сте, ако довољно дуго гледате у слику, могли да видите „откуцаје пулса“. Зашто је била Мона Лиза таква сензација? Зашто је Васари рекао да је изазвало „дрхтање“ других сликара? У време пре фотографије, рачунара или фотокопирних машина, Леонардо да Винчи је усавршио технике које су инспирисале друге сликаре стотинама година које долазе. На пример, уместо јасног обриса, све на слици је помало „задимљено“ у покушају да опонаша природну светлост - нешто о чему је Леонардо научио у својим научним студијама. Лице Мона Лиза изгледа да природно светли због свог микроскопског слоја прозирних боја. Уместо да само скраћује објекте у даљини, Леонардо их чини замагљенијим како се предмети све више удаљавају - баш онако како се појављују у стварном животу.

Желите да знате ренесансну тајну? Леонардо је годинама радио на Мона Лиси, али то никада није завршио до краја. (Само немојте рећи 7 милиона посетилаца који сваке године одлазе да виде Мона Лизу у музеју Лоувре у Паризу.) (Слика преко Википедије)


Човек из Кенневицка коначно се ослободио да подели своје тајне

У лето 1996. године, два студента у Кенневицку, Васхингтон, налетела су на људску лобању док су се газили по плићаку дуж реке Цолумбиа. Позвали су полицију. Полиција је привела мртвозорника округа Бентон, Флоида Јохнсона, кога је збуњивала лобања, а он је заузврат контактирао Јамеса Цхаттерса, локалног археолога. Брбљавци и мртвозорник вратили су се на место и, у самртној вечери, ишчупали готово читав костур из блата и песка. Однели су кости назад у лабораторију Цхаттерс ’ и раширили их по столу.

Сличан садржај

Лубања, иако очито стара, није изгледала као Индијанка. На први поглед, Цхаттерс је помислио да би то могло припадати неком од првих пионира или трапера. Али зуби су били без шупљина (што указује на исхрану са ниским садржајем шећера и скроба) и истрошени до корена и комбинација карактеристична за праисторијске зубе. Брбљивице су тада приметиле нешто уграђено у кук. Показало се да је то камено копље, за које се чинило да потврђује да су остаци праисторијски. Послао је узорак костију ради датирања угљеника. Резултати: Био је стар више од 9.000 година.

Тако је започела сага о Кенневицк Ман -у, једном од најстаријих костура икада пронађених у Америци и објекту дубоке фасцинације од тренутка када је откривен. Један је од најспорнијих остатака на континентима. Сада, међутим, након двије деценије, тачкасте, блиједосмеђе кости коначно ће доћи у фокус, захваљујући дугоочекиваној, монументалној научној публикацији сљедећег мјесеца коју је уредио физички антрополог Доуглас Овслеи са Смитхсониан Института . Не мање од 48 аутора и још 17 истраживача, фотографа и уредника дали су допринос на 680 страница  Кенневицк Ман: Тхе Сциентифиц Инвестигатион оф ан Анциент Скелетон  (Текас А & ампМ Университи Пресс), најцјеловитија анализа палео-америчког костура икада урађена.

Кенневицк Ман: Научно истраживање староамеричког костура (публикације Пеоплинг оф тхе Америцас)

Кенневицк Ман: Тхе Сциентифиц Инвестигатион оф ан Анциент Скелетон (Пеоплинг оф тхе Америцас Публицатионс) [Доуглас В. Овслеи, Рицхард Л. Јантз] на Амазон.цом. * БЕСПЛАТНА* достава на квалификоване понуде. Скоро од дана случајног открића дуж обала реке Цолумбиа у држави Васхингтон, јула 1996

Књига препричава историју открића, представља потпуни попис костију и истражује сваки угао онога што би могли открити. Три поглавља посвећена су само зубима, а једно поглављу зеленим мрљама за које се мисли да су их оставиле алге. Заједно, налази осветљавају живот овог мистериозног човека и подржавају запањујућу нову теорију о броју људи у Америци. Да није било мучне рутине паничног маневрисања у последњи час достојно правног трилера, остаци би можда били закопани и заувек изгубљени за науку.

Избочено лице и носна архитектура (одливена лобања) виде се међу Полинезијцима. (Грант Делин)

Иако је сахрањен далеко у унутрашњости, Кенневицк Ман јео је морски живот и пио топљену ледничку воду. Анализа само једног од његових истрошених зуба могла би укоренити његов дом из детињства. (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) “И ’ве сам погледао хиљаде скелета, ” каже Доуглас Овслеи. “ Били су то људи и било је људи којима је стало до њих. ” (Грант Делин) Неких 20 година пре смрти, Кенневицк Ман је однео копље до кука које му је остало заробљено у кости. (Грант Делин) Неких 20 година пре смрти, Кенневицк Ман је однео копље до кука које му је остало заробљено у кости. (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Друге повреде укључују преломе лобање, можда од бацања камења, и сломљена ребра која никада нису потпуно зарасла. (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Друге повреде укључују преломе лобање, можда од бацања камења, и сломљена ребра која никада нису потпуно зарасла. (Грант Делин) Пре него што је еродирао, Кенневицк Ман је лежао лицем нагоре, главом узводно. Научници су закључили из његовог положаја (десно, на месту открића, али дубље у обалу) да је његово тело намерно сахрањено. (Фотографија: Тхомас В. Стаффорд / Илустрација из Доуглас Овслеи / НМНХ, СИ) Аманда Даннинг, вајарка из Баи Цитија у Тексасу ради реконструкцију лица Кенневицк Ман 30. септембра 2009 (Доналд Е. Хурлберт / НМНХ, СИ) Кенневицк Ман'с#8217с кости су поређане у анатомски положај помоћу НМНХ ’с Кари Брувелхеиде. Ово је снимљено током једне од ретких сесија научних студија дозвољених са Кеннвицковим скелетом. (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Доњи део фрагмента снимљен током треће сесије научног проучавања у Музеју Бурке у Сијетлу, држава Вашингтон, и током накнадне студијске фотографије стереолитографске ливене лобање и тачака у Природњачком музеју у Вашингтону (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Фрагменти ребара (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Биста која приказује човека Кенневицка. (Грант Делин) Биста која приказује човека Кенневицка. (Грант Делин) Др Доуглас Овслеи у свом канцеларијском радном простору у НМНХ 29. маја 2014. Различити случајеви које испитује распоређени су по радном простору. (Грант Делин) (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Фрагменти ребара који приказују детаље крајева. (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Кенневицк Ман пелвис. (Цхип Цларк / НМНХ, СИ) Кенневицк Ман'с#8217с кости су поређане у анатомски положај помоћу НМНХ ’с Кари Брувелхеиде. (Цхип Цларк / НМНХ, СИ)

Олуја контроверзи избила је када је Инжињеријски корпус војске, који је управљао земљом у којој су пронађене кости, сазнао за датум радиокарбона. Корпус је одмах затражио овлашћења и тамошњи званичници ће доносити све одлуке у вези са руковањем и приступом —и захтевали су престанак свих научних студија. Флоид Јохнсон је протестовао рекавши да као окружни мртвозорник верује да има законску надлежност. Спор је ескалирао, а кости су запечаћене у ормарићу за доказе у канцеларији шерифа до решења.

“У том тренутку, ” Цхаттерс ме је подсетио у недавном интервјуу, “ знао сам да долази невоља. ” Тада је позвао Овслеија, кустоса у Националном природњачком музеју и легенду у заједница физичких антрополога. Он је током своје дуге каријере прегледао преко 10.000 комплета људских остатака. Помагао је у идентификацији људских остатака за ЦИА -у, ФБИ, Стате Департмент и разне полицијске управе, а радио је и на масовним гробницама у Хрватској и другдје. Он је помогао при састављању и идентификацији раскомаданих и спаљених тела из комплекса Давидиан у Вацоу у Тексасу. Касније је исто урадио и са жртвама Пентагона у терористичком нападу 11. септембра. Овслеи је такође специјалиста за древне америчке остатке.

“Можеш на прсте избројати број старих, добро очуваних костура које има ” у Северној Америци, рекао ми је, сећајући се свог узбуђења на прво чуње од Брбљивица. Овслеи и Деннис Станфорд, у то време председавајући Смитхсониан -овог одељења за антропологију, одлучили су да окупе тим за проучавање костију. Али адвокати корпуса показали су да им је савезни закон, у ствари, дао надлежност над посмртним остацима. Зато је корпус запленио кости и закључао их у Националној лабораторији Пацифичког северозапада Пацифика,#8217с, која се често назива Баттелле за организацију која управља лабораторијом.

Карта Кенневицк (Јамие Симон)

У исто време, коалиција индијанских племена и група у басену реке Колумбије потражила је костур према закону из 1990. познатом као Закон о заштити и репатријацији индијанских гробова, или НАГПРА. Племена су тражила кости за поновно сахрањивање. “Научници су деценијама ископавали и проучавали Индијанце, "#8221 портпарол племена Уматилла, Арманд Минтхорн, написао је 1996." религијска убеђења. ” Остаци су, каже племе, били директног племенског претка. “Из наше усмене историје знамо да су наши људи били део ове земље од почетка времена. Не верујемо да су наши људи мигрирали овамо са другог континента, као што то раде научници. ” Коалиција је најавила да ће их, чим им корпус преда костур, сахранити на тајној локацији на којој никада неће бити доступна науци. Корпус је јасно ставио до знања да ће, након месец дана јавног коментара, племенска коалиција добити кости.

Племена су имала добар разлог да буду осетљива. Рана историја музејског сакупљања индијанских остатака препуна је хорор прича. У 19. веку, антрополози и колекционари опљачкали су свеже индијанске гробове и платформе за сахране, ископали лешеве и чак одсекли главе мртвим Индијанцима који су лежали на бојном пољу и отпремили главе у Вашингтон на проучавање. До НАГПРЕ, музеји су били пуни остатака америчких Индијанаца стечених без обзира на осећања и верска уверења домородаца. НАГПРА је донета како би се поправила ова историја и омогућило племенима да поврате своје претке и остатке#8217 и неке артефакте. Смитхсониан, према Националном музеју америчких индијанских закона, и други музеји под НАГПРА -ом, вратили су (и настављају да враћају) многе хиљаде остатака племенима. То се ради уз кључну помоћ антрополога и археолога, укључујући Овслеи -а, који је одиграо кључну улогу у репатријацији остатака из Смитхсониан -ове збирке. Али у случају Кенневицка, тврдио је Овслеи, није било доказа о односу са било којим постојећим племеном. Скелету су недостајале физичке особине карактеристичне за америчке староседеоце.

Недељама након што су војни инжењери најавили да ће вратити Кенневицк Мана у племена, Овслеи је отишао на посао. “Звао сам, а други су звали корпус. Никада не би узвратили телефонски позив. Стално сам показивао интересовање за костур да га проучим — о нашем трошку. Све што нам је требало је поподне. & Други су контактирали корпус, укључујући и чланове Конгреса, рекавши да би остатке требало проучити, макар накратко, пре поновног сахрањивања. То је оно што је НАГПРА заправо захтевала: Остаци  имао  да се проучи како би се утврдила припадност. Ако кости нису имале везе са данашњим племеном, НАГПРА се није примењивала.

Али корпус је назначио да се одлучио. Овслеи је почео да телефонира својим колегама. “Мислим да ће ово поново сахранити, ” рекао је, “и ако се то догоди, нема повратка. Нема више. "

Фотографије народа Аину из Јапана, за који се сматрало да је међу његовим најближим живим рођацима, биле су инспирација за реконструкцију Кенневицк Ман -а. (Национални антрополошки архив) Фотографије Јапанаца из Аинуа, за које се сматрало да су међу његовим најближим рођацима, биле су инспирација за реконструкцију Кенневицк Ман -а. (Национални антрополошки архив) Фотографије народа Аину из Јапана, за који се сматрало да је међу његовим најближим живим рођацима, биле су инспирација за реконструкцију Кенневицк Ман -а. (Др Георге Монатандон / Ау Паис дес Аиноу) Након обликовања мишића и ткива, додани су набори остарјели очи. (Доналд Е. Хурлберт / НМНХ, СИ)

Тако су Овслеи и неколико његових колега пронашли адвоката, Алана Сцхнеидера. Сцхнеидер је контактирао корпус и такође је одбијен. Овслеи је предложио да поднесу тужбу и добију судску забрану. Шнајдер га је упозорио: “Ако ћете ’ тужити владу, боље да будете у њој на дуже стазе. ”

Овслеи је окупио групу од осам тужилаца, истакнутих физичких антрополога и археолога повезаних са водећим универзитетима и музејима. Али ниједна институција није хтела ништа са тужбом, која је обећавала да ће привући негативну пажњу и бити изузетно скупа. Морали би да се воде као приватни грађани.“То су били људи, ” Сцхнеидер ми је касније рекао, “који су морали бити довољно јаки да издрже врућину, знајући да би се могли уложити напори да им се уништи каријера. Уложени су напори. ”

Када је Овслеи рекао својој жени, Сусан, да ће тужити владу Сједињених Држава, њен први одговор је био: “Хоћемо ли изгубити свој дом? ” Рекао је да не зна ’т. “Само сам осећао, ” Овслеи ми је рекао у недавном интервјуу, “ ово је било једно од оних изузетно ретких и важних открића која долазе једном у животу. Ако смо га изгубили и#8221 — паузирао је. “Незамисливо. ”

Радећи као луди, Сцхнеидер и парнична партнерка Паула Барран поднели су тужбу. Дословно неколико сати до краја, судија је наредио трупу да држи кости док се случај не реши.

Када се прочуло да је осам научника тужило владу, стигле су критике, чак и колега. Шеф Друштва за америчку археологију покушао их је наговорити да одустану од тужбе. Неки су сматрали да би то ометало односе које су изградили са индијанским племенима. Али највећа претња је долазила од самог Министарства правде. Његови адвокати контактирали су Смитхсониан Институцију упозоривши да би Овслеи и Станфорд могли кршити статуте о сукобу интереса који забрањују запосленим у Сједињеним Државама да подносе тужбе против владе.

“Оперирам на филозофији, ” Овслеи ми је рекао, “да ако им се то не свиђа#8217м, жао ми је: ја ћу#8217м радити оно у шта верујем. ” Борио се високо школу и, иако је често губио, зарадио је надимак “Сцраппер ” јер никада није одустао. Станфорд, храпав човек са пуном брадом и трегерима, возио се на родеима у Новом Мексику и завршио кроз постдипломске студије узгајајући луцерку. Нису били гурање. “Министарство правде нас је стиснуло јако, јако, "#сећа се Овслеи. Али обојица антрополога су одбили да се повуку, а тадашњи директор Националног природњачког музеја Роберт В. Фри снажно их је подржао чак и због приговора Смитхсониан -овог генералног саветника. Министарство правде је одустало.

Овслеи и његова група на крају су били приморани да воде парнице не само против корпуса, већ и против Министарства војске, Министарства унутрашњих послова и бројних појединих владиних званичника. Као научници са скромним платама, нису могли да приуште астрономске законске рачуне. Сцхнеидер и Барран су се сложили да раде бесплатно, уз слабу наду да ће им, једног дана, моћи надокнадити накнаде. Да би то учинили, морали би да добију случај и докажу да је влада деловала у “лошој вери ” —а скоро немогућој препреци. Тужба се одуговлачила годинама. “Никада нисмо очекивали да ће се толико борити, "#каже Овслеи. Шнајдер каже да је једном пребројао 93 државна адвоката директно умешана у овај случај или да их води као документацију.

У међувремену, костур, који је корпус држао на поверењу, прво у Баттеллеу, а касније у Природњачком и културном музеју Бурке на Универзитету у Вашингтону у Сијетлу, лоше је рукован и ускладиштен у “нестандардним, несигурним условима, ” према научницима. У складишту у коме су се кости чувале (и налазе се) у музеју Бурке, записи показују да је дошло до великих промена температуре и влажности које су, кажу научници, оштетиле примерак. Када Смитхсониан на питање о забринутости научника, корпус је оспорио да је окружење нестабилно, истичући да стручни конзерватори и музејско особље кажу да се постепене промене могу очекивати током годишњих доба и да немају негативан утицај на збирку. ”

Негде у пресељењу у Баттелле, велики делови обе бутне кости су нестали. ФБИ је покренуо истрагу, фокусирајући се на Јамеса Цхаттерса и Флоида Јохнсона. Чак је отишло толико далеко да је Џонсону дат тест детектора лажи након неколико сати оптужујућег испитивања, Џонсон је, згрожен, повукао жице и изашао. Годинама касније, кости бутне кости пронађене су у окружном мртвозорничком уреду. Мистерија како су тамо стигли никада није решена.

Научници су тражили од корпуса дозволу да испитају стратиграфију локације на којој је пронађен костур и да потраже гробну робу. Чак и док је Конгрес припремао нацрт закона који је захтевао од трупа да очувају локацију, корпус је избацио милион фунти стена и напунио подручје ради контроле ерозије, чиме је окончана свака шанса за истраживање.

Питао сам Шнајдера зашто се корпус тако одлучно опирао научницима. Он је спекулисао да је корпус био укључен у напете преговоре са племенима око бројних трновитих питања, укључујући права риболова лососа дуж реке Колумбије, племена ’ захтевају да корпус уклони бране и текуће чишћење од сто милијарди долара изузетно загађено нуклеарно налазиште Ханфорд. Сцхнеидер каже да му је археолог корпуса рекао да неће дозволити да врећа старих костију омета решавање других проблема са племенима. ”

На питање о својим поступцима у случају Кенневицк Ман, корпус је рекао за Смитхсониан: “Сједине Државе поступиле су у складу са својим тумачењем НАГПРА -е и забринутошћу у погледу сигурности и сигурности крхких, древних људских остатака. ”

На крају, научници су добили парницу. Суд је 2002. године пресудио да кости нису повезане ни са једним живим племеном: стога се НАГПРА није примењивала. Судија је наредио корпусу да узорак стави на увид тужиоцима. Влада се жалила Апелационом суду за девети круг, који је 2004. поново одлучно пресудио у корист научника, написавши:

О Доугласу Престону

Доуглас Престон је новинар и писац, познат по својим најпродаванијим напетим романима у коауторству Линцолна Цхилд-а, као што је Цолд Венгеанце. Такође је писао или коаутор Изгубљено острво, Бела ватра, Пројекат Кракен и Градови од злата.


Муња лобање 'Стеал Иоур Фаце'

Без сумње, најпрепознатљивија слика бенда, чак и више од Гарсијиног лица, је дизајн "Стеал Иоур Фаце". Такође се обично назива и "лобања муње", концепт је рођен из нужде, заиста. Дугогодишњи инжењер звука групе (и познати хемичар ЛСД-а) Овслеи "Беар" Станлеи био је потребан лако препознатљив симбол за опрему бенда када је била заглављена са другим кутијама и кутијама у закулисним областима, према вољеном пратиоцу-сласх-хемичару. Након што га је инспирисао смело обележен знак у боји у две боје, разговарао је о својим идејама за шаблоне спремне за прскање са Бобом Тхомасом, његовим пријатељем графичким дизајнером. Док се првобитна мисао у основи састојала од круга с јасним разграничењем између једне плаве и једне црвене стране, муња и аспекти лобање настали су док се олуја мозгова наставила, пише Овслеи.

Лобања муње постала је део популарне Мртве приче када се појавила на унутрашњој страни омота истоименог албума из 1970. године. На насловној страни те плоче налази се Станлеи "Моусе" Миллеров дизајн "костура ружа" за који неки обожаваоци тврде да припада било ком озбиљном разговору о уметности Гратефул Деад (па ево га!). Иако се стварање муњевите лобање чини прилично бенигним и функционалним, његово целокупно значење уздигло се изнад скромног порекла. Чини се да неки мисле да муња од 13 тачака представља оригиналне америчке колоније, док други мисле да представља процес од 13 корака за стварање ЛСД-а, ако озбиљно схватате борбу са огласном таблом. Уоколо лебде теорије да вијак означава трансформативне моћи свеукупне снаге природе.


Египатска уметност и архитектура

Наши уредници ће прегледати оно што сте послали и одлучити да ли желите да промените чланак.

Египатска уметност и архитектура, древни архитектонски споменици, скулптуре, слике и примењени занати произведени углавном током династичких периода прва три миленијума пре нове ере у регијама долине Нила у Египту и Нубији. Ток уметности у Египту у великој мери је паралелан са политичком историјом земље, али је такође зависио и од укорењене вере у постојаност природног, божански уређеног поретка. Уметничка достигнућа у архитектури и репрезентативној уметности имају за циљ очување облика и конвенција за које се сматрало да одражавају савршенство света у исконском тренутку стварања и да отелотворе правилан однос између човечанства, краља и пантеона богова . Из тог разлога, египатска умјетност изгледа споља отпорна на развој и вјежбање индивидуалног умјетничког суда, али су египатски занатлије сваког историјског периода проналазили различита рјешења за концептуалне изазове који су им постављени.

За потребе дефиниције, „стари Египћанин“ је у суштини котерминан са фараонским Египтом, династичком структуром египатске историје, иако делимично може бити, пружајући погодан хронолошки оквир. Карактеристични периоди су: Прединастички (око 6. миленијума пне - око 2925. пне) Рано -династички (1. - 3. династија, око 2925. - око 2575. пне) Старо краљевство (4. - 8. династија, око 2575. - око 2130.) п.н.е.) Први посредник (9. – 11. династија, око 2130–1939 п. н. е.) Средње краљевство (12. – 14. династије, 1938 – ц. 1630 п. н. е.) Други средњи (15. – 17. династије, око 1630–1540 п. н. е.) Ново царство ( 18. – 20. Династије, 1539–1075 п. Н. Е.) Трећа средња (21. – 25. Династија, око 1075–656 п. Н. Е.) И касна (26. – 31. Династија, 664–332 п. Н. Е.).

Географски фактори су били доминантни у формирању посебног карактера египатске уметности. Пружајући Египту најпредвидљивији пољопривредни систем у старом свету, Нил је обезбедио стабилност живота у којој су уметност и занати лако цветали. Једнако тако, пустиње и море, који су са свих страна штитили Египат, допринели су овој стабилности обесхрабрујући озбиљну инвазију скоро 2.000 година. Пустињска брда била су богата минералима и финим камењем, спремна за експлоатацију уметника и занатлија. Недостајало је само добро дрво, а потреба за њим навела је Египћане на стране експедиције у Либан, Сомалију, а преко посредника у тропску Африку. Генерално, потрага за корисним и драгоценим материјалима одредила је правац спољне политике и успостављање трговачких путева и на крају довела до богаћења египатске материјалне културе. За даљи третман, види Египат Блискоисточне религије, древне.


Врт скулптура кроз време

Године 1939. у 53 Вест Стреет 11, врт скулптура је на брзину интегрисан у планове за прву сталну кућу Музеја модерне уметности коју су за само једну ноћ дизајнирали директор Музеја Алфред Х. Барр Јр. и кустос Архитектуре Јохн МцАндрев за суседну парцелу. Спајајући природу, уметност и архитектуру на тада нов начин, врт скулптура Абби Алдрицх Роцкефеллер од тада је постао сталница у центру Менхетна, зелена оаза у ужурбаној, али додуше сивој метрополи. Врт скулптура доживио је многе трансформације, забаве, концерте, инсталације, па чак и дешавања. Током година, галерија на отвореном Музеја постала је простор за активности које би тестирале сталоженије протоколе галерија унутра. У наставку смо окупили неколико незаборавних тренутака поводом овонедељних виртуелних погледа: врт скулптура. А за више информација о томе како се ове епизоде ​​уклапају у историју Музеја, свакако погледајте нашу интерактивну страницу МоМА кроз време.

Поглед на инсталацију Изложбена кућа аутор Грегори Аин, 17. мај – 29. октобар 1950

1950: Куће у врту

Када су 1939. године дизајн за Врт скулптура МоМА -е први пут осмислили Алфред Барр и Јохн МцАндрев, они су простор замислили као галерију на отвореном за промену изложби, пионирски концепт који је успоставио нови жанр у уметничкој изложби. Током година, Врт скулптура је био домаћин динамичног спектра емисија, попут презентације кућа у природној величини 1940-их и 50-их година.

Први од њих су два модерна архитекта који преузимају приступачна, али ипак стилска решења за становање која су одговорила захтевима послератног напретка становања, који је видео како се мноштво људи сели у предграђа. Године 1949. инсталиран је двособни дом који је дизајнирао Марцел Бреуер. Бреуер се школовао у Баухаусу, предратној њемачкој мултидисциплинарној умјетничкој школи која је била позната по утопијским идеалима и модерним, функционалним дизајном. Завршен као „сеоски дом за путнике“, са кровом у облику слова В и стакленим зидовима, Бреуеров дизајн могао би се проширити или изменити у зависности од потреба његових станара. Следеће године МоМА је позвала Грегорија Аина, још једног модерног архитекту друштвеног мишљења, да подигне кућу у свом врту. Аин је допринео трособној кући опремљеној клизним зидовима који су омогућили флексибилан тлоцрт. Трећа кућа у башти, инсталирана 1954. године, била је прилагодљива на другачији начин. Као део серије емисија које славе јапански дизајн, МоМА је изложила дрвену кућу у стилу јапанске храмске архитектуре из 17. века. Прво изграђен у Нагоји у Јапану, растављен је, а затим је бродом послат у Њујорк, где је реконструисан под надзором архитекте Јунзоа Иосхимуре.

Поглед на инсталацију Десет аутомобила, 15. септембар – 4. октобар 1953. године

1951: Аутомобили у врту

"Аутомобили су шупље склупчане скулптуре", написао је Артхур Дреклер 1951. Недавно ангажован као кустос архитектуре и дизајна у МоМА -и, Дреклер је написао линију за свој увод у 8 Аутомобили, прва изложба посвећена аутомобилском дизајну коју је поставио музеј уметности. Америка педесетих година прошлог века - када је аутоматизација захватила земљу у тандему са послератним процватом производње - Дреклер није био усамљен у свом заносу. Екран за 8 Аутомобили приказано је неколико возила паркираних на повишеном коловозу инсталираном у галеријама на првом спрату, са стазом која се протеже до врта скулптура, где су аутомобили заштићени платненом тендом од елемената. Међу изложеним возилима били су амерички војни џип, италијански спортски аутомобил Циситалиа и британски Бентлеи, који су сви одабрани због „њихове изврсности као уметничких дела и њихове релевантности за савремене проблеме дизајна путничких аутомобила“. Док су ови аутомобили били позајмљивани, 1972. МоМА ће почети са прикупљањем сопствених „ваљаних скулптура“ набавком Циситалије из 1946. године - постајући први музеј уметности који је то икада урадио. Дреклер би током свог 35-годишњег мандата у Музеју курирао још две изложбе аутомобила: Десет аутомобила 1953. и Тркачки аутомобил: ка рационалном аутомобилу 1966. године.

Источни поглед на врт скулптура Абби Алдрицх Роцкефеллер, 1953

1953: Оаза у граду

Када се водећа зграда Музеја отворила 1939. године, њен врт скулптура био је „срећна импровизација“ Јохна МцАндрева и Алфреда Барра. Иако нису били искусни пејзажни дизајнери, пар је на брзину осмислио прву итерацију Врта скулптура када је Музеј неочекивано добио суседну парцелу за своју нову зграду. МцАндрев и Барр'с Сцулптуре Гарден замишљен је као вањска галерија за промјену инсталација и био је углавном отворен простор дефиниран закривљеним шљунчаним стазама.

Године 1953., Скулптурни врт је потпуно редизајнирао Пхилип Јохнсон, први директор одсека за архитектуру МоМА -е, у част једне од оснивачица МоМА -е, Абби Алдрицх Роцкефеллер, која је недавно преминула (и за коју је Гарден оф Сцулптуре Гарден преименован). Замишљајући простор као „собу без крова“, Јохнсон је створио четири различите асиметричне, поплочане мрамором површине за приказивање скулптуре. Постављање степеница, мостова, засада и базена суптилно је усмерило ток посетилаца. Преуређени Врт скулптура такође је садржао богату разноликост дрвећа, цвећа и грмља, као и капије од дрвета и месинга које су се отварале на улицу.

Јохнсон се 1964. године вратио на плочу за цртање, дизајнирајући проширење за читаву зграду које је представило ново источно крило и проширило Врт скулптура, додајући узвишену платформу која је смјестила веће инсталације, као и просторе за изложбе и учионице испод (ово платформа је од тада срушена и замењена).

Спот из Џона Касаветеса Сенке (1959)

1959: Филмаши проналазе позадину

Сенке, Редитељски деби Јохна Цассаветеса, усредсређен је на живот три афроамеричке браће и сестара - сви музичари - у Њујорку. Пионирски рад америчке индие кинематографије, филм оживљава живописне уметничке сцене Велике Јабуке, а романтична незгода пружа увид у расну динамику тог времена. Једна сцена доводи ликове у МоМА како би разговарали о значењу уметности и о томе шта њено тумачење може понудити. Као што нам је недавно рекао Рајендра Рои, главни кустос филма Целесте Бартос, „Цассаветес је ипак пришао Музеју са својом намером или жељом да снима овде, а Музеј је на неки начин отишао, али немојте улазити у начин. То није било велико званично одобрено снимање, али такође није било ни потпуно тајно. " Цассаветес не би био последњи режисер који је изабрао музеј као позадину за приповедање прича. У новије време филмови попут Биро за прилагођавање и Меиеровитз -ове приче снимали су сцене и у МоМА -и.

1960: Самоуништавајућа уметност

& куотТо је машина ... то је скулптура, то је слика ... то је песма, то је корепетитор, то је песник, то је декларација - ова машина је ситуација. & куот Овим фразама вајар Јеан Тингуели, који је стајао у Врту скулптура пред публиком од око 250 људи - међу којима су били гувернер Њујорка и председник музеја Нелсон Роцкефеллер, као и репортери и телевизијске екипе - представио је кинетички рад Омаж Њујорку. Тингуели је створио скулптуру са предметима који су у великој мери претурани по депонијама смећа у Њу Џерзију-точковима за бицикле, метеоролошким балоном, старим моторима, клавиром за свирање, металним бубњевима, дизајнером етикета, минијатурним картингом, кадом-све прекривено слој беле боје. Скулптура је замишљена са изричитом сврхом самоуништења.Да би постигао овај циљ, Тингуели је сарађивао са Биллијем Клувером, инжењером из Белл Лабс -а, и тимом других, укључујући уметника Роберта Раусцхенберга. Хомаге био је детониран у ноћи премијере, 17. марта 1960., избио у пламену и обојеном диму до симфоније удараљкастих звукова из клавира и звука метала. Када се део одломио и ударио у сниматељску екипу, интервенисао је ватрогасац и угасио пламен, завршивши Хомаге секиром после. Уметник Роберт Бреер снимио је активацију и експлозију Омаж Њујорку, а филм можете погледати на мрежи (горе) од 7. до 10. маја у оквиру овонедељних Виртуелних погледа.

У есеју објављеном у Нација недељу дана касније, Клувер је написао: „Баш као у сваком тренутку када видимо и доживимо нови и променљиви свет, Јеан -ова машина се створила и уништила као приказ тренутка у нашим животима. Тингуелијев уређај је меморирао тренутак који је већ прошао, пошто се доба машине повукло у све даљу прошлост, а атомска ера је била у пуној снази.

Наступ Јајои Кусаме Велика оргија за буђење мртвих, 1969

1969: Иаиои Кусама Велика Оргија у башти

"Али да ли је то уметност?" Ово језично питање присуствовало је натпису на насловној фотографији издања од 25. августа 1969. године Дневне вести, у којој голи људи стоје у фонтани у Врту скулптура. На фотографији, гомила посетилаца - и један огорчени чувар - посматрају голе купаче у једнаким деловима збуњени и задивљени, док се усамљена жена окреће од сцене. Био је то Иаиои Кусама, уметник који је приредио догађај.

Кусама се први пут преселила у Нев Иорк 1958. године, уронивши у низ креативних продукција које су укључивале велике слике, инсталације и „Догађаје“. Дешавања су често била импровизована, позоришне природе и укључивала су учешће публике. За Кусамин неовлашћени догађај 1969. године, Велика оргија за буђење мртвих у МоМА -и, уметник је упутио огољене голе извођаче да се загрле, док се разиграно баве скулптурама око њих. Извођењем баханалијанске акције међу живим људима и статичним скулптуралним облицима - од којих су многе голе фигуре умрлих уметника, попут француског вајара Аристида Маиллола, творца лежеће фигуре *Река * - Кусама је критиковала МоМА као спремиште за „мртве“ уметност којој је потребно активније активирање живих уметника. Поново би изазвала одушевљење Музеја скоро три деценије касније својим истраживањем из 1998. године Љубав заувек: Иаиои Кусама 1958–1968.

У врту скулптура одржан је „Роберт Моог анд тхе Моог Синтхесизер Цонцерт-Демонстратион“, музичко вече усредсређено на прве живе наступе на Моог модуларном синтисајзеру, мењајући ток музичке историје и утичући на деценије будућег дизајна инструмената. Штампа је описала као „ванземаљце“ и попут „лисице пуштене у кокошињац“, звуци Моог синтисајзера испунили су врт скулптура током последњег догађаја из серије концерата Јазз ин тхе Гарден 1969. године. Критичар Греер Јохнсон написао је да је „демонстрација“ синтисајзера Роберта Моога у МоМА -и ... имала сву музичку убедљивост лоботомизираног Хала у 2001: Свемирска одисеја певајући „На бициклу за двоје“.

У ноћи концерта, отприлике 4.000 људи - учетворостручено присуство претходних догађаја - забило се у врт скулптура, пењући се на скулптуре и на дрвеће како би имали бољи поглед. Према прегледу у Аудио магазин, „Након неколико припремних звукова, звукова и грактања, музичари су се пребацили у пријатно мелодичан апартман са четири ставке…. У различитим временима звуци су подсећали на трубу, флауту, саксофон, чембало, хармонику и неколико варијанти бубња, али, генерално, неко се задовољавао слушањем музике под властитим условима, без покушаја да се направи поређење са конвенционалном инструментацијом . ”

Да бисте прочитали више о овом догађају, погледајте наш чланак „Звукови извана
Свемир: Моог у МоМА -и.

Поглед на концертну изведбу Роберт Моог и Моог синтетизатор, део серијала Јазз ин тхе Гарден, 28. августа 1969. године


Дан мртвих Уметност

Пређите мишем златне речи да бисте добили додатне информације.

Дан мртвих је име које се даје свим ликовима народне уметности, рукотворинама и сувенирима направљеним за ову прославу или као последица тога.

Дан мртвих рукотворина
Прославе Дана мртвих су у многим областима Мексика најважније у години.
Прослава се окреће око посете душа овом свету из света мртвих, а њен главни циљ је да се осећају добродошлим и негованим.

Дан мртвих олтара су стога најважнији елемент празника и многи занати су посебно направљени за његово украшавање.

Примери ових рукотворина су лобање и скелети исклесаних папирних заставица, глинени свећњаци и сахумериос (кадионице), цвеће од папира цемпасуцхил и шећерне лобање које су, иако су јестиве, ипак уметничко дело.


Народна уметност Дан мртвих
Народно стваралаштво настало као последица Дана мртвих не може се разумети без наслеђа Јосеа Гуадалупеа Посаде.

Посада (1852-1913), био је литограф и штампар у доба Мексика пре револуције.

Најпознатији је по стварању Ла Цалаца Гарбанцера, то је касније постало Ла Цатрина, култна дама костурница која се користила током прославе Дана мртвих.

Научници га сматрају оцем мексичке модерне уметности и наследио је следеће генерације уметника на нови начин изражавања мексичке културе.

Фолклорни уметници из целе земље успешно су следили Посадине кораке користећи свој уметнички стил да прикажу интимни однос Мексиканаца са смрћу.

Стилови народне уметности Дан мртвих
Следећи су међу најрепрезентативнијим и најуспешнијим стиловима данашњице:

                            

Погледајте видео: Светлогорск скульптурный. Скульптура ПРИКОСНОВЕНИЕ


Коментари:

  1. Willesone

    Правите грешку. Хајде да разговарамо о томе. Пошаљите ме у пм.

  2. Jarren

    Честитам, веома добра мисао

  3. Tsiishch'ili

    Bravo, your idea it is very good

  4. Mezimi

    I congratulate, very good idea

  5. Arashitaur

    Yes, it's Teller story

  6. Wealaworth

    Изговор, да се мешам, али не можете детаљније да сликате мало.

  7. Eldan

    За живот мене не знам.



Напиши поруку