Медуса

Медуса


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Медуса је била једна од три сестре рођене од Пхорцис -а и Цето -е познате као Горгоне. Према Хесиодовим Теогонија, Горгоне су биле сестре Граиаи и живеле су на крајњем месту према ноћи код Хесперида иза Океана. Каснији аутори, попут Херодота и Паусаније, станују Горгонине у Либији. Сестре Горгон биле су Стхенно, Еуриале и Медуса; Медуза је била смртна, док су њене сестре биле бесмртне.

Изузев Горгоновог рођења, Горгоне као група се мало помињу, али Медуза има неколико митова о свом животу и смрти. Најпознатији од ових митова тичу се њене смрти и смрти. У Хесиоду Теогонија, он препричава како је Персеј одсекао главу Медузи и из њене крви су изникли Хризаор и Пегаз, Хрисар је био златни див, а Пегаз чувени бели крилати коњ.

Персеј и Медуза

Мит о Персеју и Медузи, према Пиндару и Аполодорусу, почео је потрагом. Персеј је био син Данаје и Зевса, који су у Данају дошли у облику златног извора. Данајином оцу, Акризију, краљу Аргоса, било је предвиђено да ће га Данаин син убити. Тако је Акризије закључао своју кћер у бронзану комору, али Зевс се претворио у пљусак злата и свеједно је оплодио. Акризије, не желећи да изазове Зевса, бацио је своју ћерку и унука у дрвене сандуке у море. Мајку и сина су спасили Дикти на острву Серифос. Диктиј је подигао Персеја до мушкости, али Диктијин брат Полидект, краљ, послао га је у потрагу опасну по живот.

Полидект се заљубио у Персејеву мајку и желео да је ожени, али Персеј је штитио своју мајку јер је веровао да је Полидект нечастан. Полидект је измислио да превари Персеја; одржао је велики банкет под изговором да прикупља доприносе за брак Хиподамије, која је укротила коње. Тражио је да његови гости донесу коње за поклоне, али Персеј га није имао. Када је Персеј признао да нема поклона, понудио је дар који би краљ назвао. Полидект је искористио његову прилику да осрамоти, па чак и да се реши Персеја, и затражио главу једине смртне Горгоне: Медузе.

Медуза је била страшан непријатељ, будући да је њен грозни изглед могао сваког посматрача претворити у камен.

Медуза је била страшан непријатељ, будући да је њен грозни изглед могао сваког посматрача претворити у камен. У неким варијацијама мита, Медуза је рођена као чудовиште попут њених сестара, описано као опасано змијама, вибрирајућим језицима, шкргућу зубима, имају крила, дрске канџе и огромне зубе. У каснијим митовима (углавном у Овидију) Медуза је била једина Горгона која је имала змијске браве, јер су биле казна од Атене. Сходно томе, Овидије приповеда да је некада лепа смртница Атена казнила одвратним изгледом и одвратним змијама због косе јер ју је Посејдон силовао у Атинином храму.

Персеј је уз помоћ божанских дарова пронашао пећину Горгона и убио Медузу одсекавши јој главу. Већина аутора тврди да је Персеј могао одрубити главу Медузи рефлектујућим бронзаним штитом који му је Атена дала док је Горгона спавала. Медусиног одрубљивања главе, Пегасус и Хрисаор (Посејдонова и њена деца) искочили су из њеног одсеченог врата. Истовремено са рођењем ове деце, Медузине сестре Еуриале и Стхенно су следиле Персеја. Међутим, дар који му је поклонио Хад, кацига таме, пружио му је невидљивост. Није јасно да ли је Персеј повео Пегаза са собом у његове авантуре или је наставио да користи крилате сандале које му је Хермес поклонио. Пегазове авантуре са јунаком Персејем и Белерофоном класичне су приче из грчке митологије.

Лове Хистори?

Пријавите се за наш бесплатни недељни билтен путем е -поште!

Персеј је сада летео (било Пегасусом или крилатим сандалама) са Медузином главом у безбедној торби, увек моћном са каменим погледом. На путу кући, Персеј се зауставио у Етиопији где је Посејдоново морско чудовиште Цетус мучило краљевство краља Цефеја и краљице Касиопеје. Посејдонова освета се у краљевству захтевала због осветољубиве Касиопејине тврдње да је њена ћерка Андромеда (или она сама) по лепоти једнака Нереидима. Персеј је убио звер и освојио Андромедину руку. Међутим, Андромеда је већ била верена, што је довело до избијања оспоравања, што је довело до тога да је Персеј употребио Медузину главу да претвори своју претходну вереницу у камен.

Пре него што се вратио у свој дом Серифос, Персеј је срео титана Алтаса, којег је након спорних речи претворио у камен Медузином главом, стварајући тако планине Атлас у северној Африци. Такође током путовања кући, Медузина глава је пролила крв по земљи која се претворила у либијске змије које су убиле аргонаутског Моспоса.

Персеј се вратио кући својој мајци, сигуран од напретка краља Полидекта, али Персеј је био бесан због Полидектове преваре. Персеј се осветио претворивши Полидекта и његов двор у камен Медузином главом. Он је, дакле, дао краљевство Диктију. Након што је Перзеј завршио с Горгонином главом, дао ју је Атени, која је њоме украсила њен штит и напрсник.

Етимологија

Реч Горгон потиче од старогрчке речи „γοργος“ што значи „жесток, страшан и мрачан“. Имена Горгона имају свако посебно значење које помаже да се додатно опише њихова монструозност. Стхенно са старогрчког „Σθεννω“, преведен је као „снага, моћ или сила“, будући да је у вези са грчком речју: σθενος. Еуриале је од старогрчког „Ευρυαλη“ што значи „широко, широко степенасто, широко млаћење“; међутим, њено име може значити и "широко слано море". Ово би било прикладно име јер је кћерка древних морских божанстава, Пхорцис и Цето. Медузино име потиче од старогрчког глагола „μεδω“ који се преводи као „чувати или штитити“. Медузино име је изузетно прикладно јер је синоним за оно за шта је Горгонова глава постала представљена на Атинином штиту.

Представке у чл

Горгонова слика појављује се у неколико уметничких и архитектонских грађевина, укључујући и стубове Артемидиног храма (око 580. пне) на Коркири (Крф), мермерну статуу веће од живота (то је сада у археолошком музеју Парос) и прослављени Доурисов пехар. Горгона је постала популаран дизајн штита у антици, заједно са апотропејским (одбијањем зла) уређајем. Богиња Атена и Зеус често су приказиване са штитом (или егидом) који приказује главу Горгоне, за коју се обично верује да је Медуза.

Постоји и неколико археолошких примјера Горгоновог лица које се користило на напрсницима, у мозаицима, па чак и као бронзани завршни комади на гредама бродова у римско доба. Можда најпознатији пример Медузе у уметности у антици била је статуа Атине Партенос из Партенона коју је направио Фидија, а описао Паусанија. Ова статуа Атене приказује Горгонино лице на богињином напрснику. У грчкој митологији постоји и Хесиодов опис Херкуловог штита који описује догађаје у Персеју и Медузи.


Француска фрегата Медусе (1810)

Медусе имао је 40 пушака Паллас-класена фрегата Француске морнарице, лансирана 1810. Учествовала је у Наполеоновим ратовима током касних фаза кампање на Маурицијусу 1809–1811 и у рацијама на Карибима.

  • Номинално 40 топова
  • У пракси је било 44 или 46 топова:
  • Батерија: 28 18 фунти и појачало:
    • Дуги пиштољи 8 × 8 метака
    • 8 × 36-килограмских каронада или 12 × 18-килограмских каронада

    Након Бурбонске рестаурације 1816. Медусе био наоружан ен флуте да превезе француске званичнике у луку Саинт-Лоуис у Сенегалу, како би формално поново успоставио француску окупацију колоније према условима Првог паришког мира. Кроз неспособну навигацију њеног капетана, неспособног емигрантског поморског официра коме је из политичких разлога дата команда, Медусе погодио Банк оф Аргуин код обале данашње Мауританије и постао потпуни губитак.

    Већина од 400 путника на броду је евакуисана, а 151 мушкарац приморан је да се склони на импровизовани сплав који је вукао лансирање фрегате. Вуча се показала непрактичном и чамци су убрзо напустили сплав и његове путнике у отвореном океану. Без икаквих средстава за навигацију до обале, ситуација на сплаву брзо је постала катастрофална. Десетине их је олуја испрала у море, док су се други, пијани од вина, побунили и убили их официри. Кад се залихе потрошиле, неколико повријеђених мушкараца бачено је у море, а неки од преживјелих прибјегли су канибализму. Након 13 дана на мору, сплав је откривен са само 15 људи који су још живи. [1]

    Вест о трагедији изазвала је значајна осећања у јавности Медусе један од најозлоглашенијих олупина бродског доба. Двоје преживелих, хирург и официр, написали су читану књигу о инциденту, а епизода је овековечена када је Теодор Герико сликао Сплав Медузе, који је постао запажено уметничко дело француског романтизма.


    Медуса

    Легенда каже да је Медуза некада била лепа, призната свештеница Атене која је била проклета због кршења завета целибата. Не сматра се богињом или олимпијком, али неке варијације у њеној легенди кажу да се с њом дружила.

    Када је Медуса имала аферу са богом мора Посејдоном, Атена ју је казнила. Претворила је Медузу у одвратну вештицу, од косе направила змије које су се грчиле, а кожа јој је постала зеленкаста. Свако ко је закључао поглед са Медузом претворен је у камен.

    Херој Персеј послан је у потрагу да убије Медузу. Успео је да победи Горгону тако што јој је одсекао главу, што је успео тако што се борио са њеним одразом у свом високо углачаном штиту. Касније је њену главу користио као оружје за претварање непријатеља у камен. Слика Медузине главе постављена је на Атинин оклоп или приказана на њеном штиту.


    Садржај

    Компанија која је створила Медузу М47 је Пхиллипс & амп Родгерс Инц., коју су дизајнирали углавном Јонатхан В. Пхилипс Јр и Рогер А. Хунзикер, који су произвели релативно мали број пиштоља крајем 1990 -их. [6] Јонатхан В. Пхиллипс је био оружар, а радио је и као информатичар у НАСА -и. Он је углавном био одговоран за пројектовање цилиндра, механизма за извлачење и избацивање, као и система који се користи за позиционирање патрона. Поднео је захтев за два патента 3. фебруара 1993. за „Избацивач и позиционер за револвере“ и „Избацивач и позиционер за патроне“. [7] Касније је 27. фебруара 1996. поднио захтјев за патент под називом "Отвор за оружје", у којем је описано нарезивање које ће Медуса користити. [7] Рогер А. Хунзикер је дизајнирао механизам ударне игле за Медузу. Он је 1. августа 1995. поднео патент за „механизам за паљење пинова“. [7] Пхиллипс & амп Родгерс Инц. нису само произвели револвер Медуса М47, већ су направили и неколико цилиндара за револвере произвођача Смитх & амп Вессон, Цолт и Ругер. [7] [ мртва карика ] Врло мало ових револвера је заиста произведено.

    Механизам ударне игле дизајнирао је Рогер А. Хунзикер. Врло је сличан систему Смитх и Вессон револвера. Ударница није део чекића. Уместо тога, слободно плута у оквиру док је под напоном опруге, тако да се не наслања на прајмер кертриџа. Чекић има посебну карактеристику: ако окидач није стиснут, неће бити у контакту са ударном иглом. Уместо тога, одмара се неколико милиметара уназад. Између чекића и ударне игле постоји и систем преноса. Ово омогућава чекићу да погоди ударну иглу само када је шипка подигнута и када је окидач повучен.

    Дизајн цилиндра укључује зуб са опругом који се протеже у комору. Када се убаци уложак са ободом, зуб се уложаком избацује са пута у центар цилиндра и остаје тамо све док се рунда не извади. Обод патроне и оквир држе кружну рупу на месту. Када се у цилиндар стави уложак пиштоља без оквира, нема обода који би спречио клизање метка низ комору ако глава није размакнута за тај калибар. Дакле, када се убаци патрона без обода, зуб ће се у почетку гурнути надоле док зид кућишта клизи, али када се жлеб за извлачење близу основе кућишта налази преко зуба, биће притиснут опругом назад и ухвати рунду. [8] Зуб ће спречити да патрона клизне са предње стране цилиндра, а задња страна оквира спречиће је да клизне са задње стране.

    Цилиндар је израђен од мил спец 4330 модификованог ванадијум челика. Медуса М47 је заснована на Смитх & амп Вессон -овом К оквиру, који је једна од најчешћих величина оквира револвера, посебно за револвере који се налазе у калибрима породице 9мм, .38 и .357. Револвер се може испалити и у двострукој и у појединачној акцији. Револвери ове величине били су веома популарни у полицијским и војним групама, као и на цивилном тржишту због своје разумне тежине и димензија. Да би могао да поднесе огроман притисак различитих метака, пиштољ може испалити оквир мора бити веома јак. Израђен је од челика 8620 који је каљен на 28 Роцквелл -а. [8] Цев је састављена од 4150 хромираног челика. [ потребан цитат ] Цев је такође извађена, што може уштедети одређену тежину и убрзати хлађење цеви, али у практичном смислу ови ефекти су минимални у тако малом ватреном оружју, па је жљебање углавном за стил.


    Садржај

    У јуну 1816. француска фрегата Медусе отпутовао из Рошфорта, кренуо према сенегалској луци Саинт-Лоуис. Она је била на челу конвоја од три друга брода: складишта Лоире, бриг Аргус и корвету Одјек. Виконт Хугуес Дурои де Цхаумереис именован је за капетана фрегате упркос томе што је једва пловио 20 година. [6] [7] Након олупине, огорчење јавности је грешком приписало одговорност за његово именовање Лују КСВИИИ, иако је то било рутинско именовање у морнарици у оквиру Министарства морнарице и далеко од брига монарха. [8] Мисија фрегате била је да прихвати британски повратак Сенегала под условима француског прихватања Паришког мира. Међу путницима су били именовани француски гувернер Сенегала, пуковник Јулиен-Десире Сцхмалтз, његова супруга и кћерка. [9]

    У настојању да се добро проведу, Медусе претекао друге бродове, али је због слабе пловидбе одлетео 160 километара (100 миља) од курса. Насукао се 2. јула на пјешчаној обали код обале Западне Африке, у близини данашње Мауританије. За судар се углавном кривила неспособност Де Цхаумереиса, враћеног емигранта којем је недостајало искуство и способности, али му је повјерење повјерено као резултат политичког опредјељења. [10] [11] [12] Напори да се ослободи брод нису успели, па су 5. јула уплашени путници и посада започели покушај да путују 100 км (60 ми) до афричке обале у шест бродова фрегате. иако Медусе је превозио 400 људи, укључујући 160 посаде, у чамцима је било места за само око 250 људи. Остатак комплемента брода и половина контингента морских пешадинаца који су намеравали да гарнизонирају у Сенегалу [13] - најмање 146 мушкараца и једна жена - нагомилани су на ужурбано изграђеном сплаву, који је делимично потопљен након што је натоварен. Седамнаест чланова посаде одлучило је да остане на земљи Медусе. Капетан и посада на другим чамцима намеравали су да одвуку сплав, али након само неколико миља сплав је ослобођен. [14] За прехрану је посада сплава имала само врећу бродског кекса (конзумираног првог дана), двије бачве воде (изгубљене у мору током борби) и шест бачви вина. [15]

    Према критичару Јонатхану Милесу, сплав је пренио преживјеле "до граница људског искуства. Луди, осушени и изгладњени, клали су побуњенике, јели своје мртве сапутнике и убијали најслабије". [10] [16] Након 13 дана, 17. јула 1816, сплав су спасили Аргус случајно - Французи нису уложили посебне напоре у потрагу за сплавом. [17] До тада је само 15 људи било још живо, остале су убили или одбацили њихови другови, умрли од глади или су се у очају бацили у море. [18] Инцидент је постао велика јавна срамота за француску монархију, тек недавно враћену на власт након Наполеоновог пораза 1815. [19] [20]

    Сплав Медузе приказује тренутак када, након 13 дана плутања на сплаву, преосталих 15 преживјелих гледају брод који се приближава из даљине. Према једном од првих британских рецензената, радња је смештена у тренутак када се „може рећи да је рушевина сплава потпуна“. [21] Слика је монументалне величине 491 цм × 716 цм (193 ин × 282 ин), тако да је већина приказаних фигура у природној величини [22], а оне у првом плану готово двоструко веће од природне величине, гурнуте близу равни слике и гомила се на гледаоца, који је увучен у физичку акцију као учесник. [23]

    Импровизирани сплав приказан је као једва плован јер јаше по дубоким таласима, док су мушкарци изневерени и у потпуном очају. Један старац држи леш свог сина на коленима, други му ишчупа косу у фрустрацији и поразу. Бројна тела леже у предњем плану, чекајући да их однесу околни таласи. Људи у средини су управо гледали спасилачки брод, указујући на њега, а један афрички члан посаде, Јеан Цхарлес [24], стоји на празној цеви и махнито маше марамицом да привуче пажњу брода. [25]

    Сликовита композиција слике изграђена је на двије пирамидалне структуре. Обим великог јарбола са леве стране платна чини први. Хоризонтално груписање мртвих и умирућих фигура у првом плану чини основу из које преживели излазе, пењући се према емоционалном врху, где централна фигура очајнички маше бродом за спасавање.

    Гледаочеву пажњу прво привлачи центар платна, затим следи усмерени ток тела преживелих, гледано одострага и напрегнуто удесно. [22] Према историчару уметности Јустину Винтлеу, „један хоризонтални дијагонални ритам води нас од мртвих доле лево до живих на врху“. [26] Две друге дијагоналне линије користе се за повећање драматичне напетости. Један прати јарбол и његово постављање и води гледаочево око према таласу који се приближава и који прети да захвати сплав, док други, састављен од досега фигура, води до далеке силуете Аргус, брод који је на крају спасио преживеле. [3]

    Герицаултова палета се састоји од бледих телесних тонова и мутних боја одеће преживелих, мора и облака. [27] Све у свему, слика је мрачна и у великој мери се ослања на употребу мрачних, углавном смеђих пигмената, палете за коју је Герика веровао да је ефикасна у сугерисању трагедије и бола. [28] Осветљење дела описано је као „караваггеско“, [29] по италијанском уметнику блиско повезаном са тенебризмом - употребом насилног контраста између светлости и мрака. Чак је и Герицаултов третман мора пригушен, исписан тамнијим зеленилом, а не дубоким плаветнилом које је могло дати контраст са тоновима сплава и његовим фигурама. [30] Из удаљеног подручја спасилачког брода сија јако светло, пружајући осветљење иначе досадној смеђој сцени. [30]

    Истраживање и припремне студије Уреди

    Герицаулт је био опчињен причама о широко објављеном бродолому из 1816. године и схватио је да би приказ догађаја могао бити прилика да се стекне његова репутација сликара. [31] Одлучивши да настави, предузео је опсежна истраживања пре него што је започео сликање. Почетком 1818. године састао се са два преживела: Хенри Савигни, хирург, и Алекандре Цорреард, инжењер из Ецоле натионале супериеуре д'артс ет метиерс. Њихови емотивни описи њихових искустава увелико су инспирисали тон коначне слике. [21] Према историчару уметности Георгес-Антоине Бориас, "Герицаулт је основао свој атеље преко пута болнице Беаујон. И ту је почео жалостан силазак. Иза закључаних врата бацио се на свој посао. Ништа га није одбило. Уплашио га се и избегао. " [32]

    Ранија путовања открила су Герицаулта жртвама лудила и куге, а током истраживања Медусе његов напор да буде историјски тачан и реалан довео је до опсесије крутошћу лешева. [11] Да би постигао најаутентичнији приказ телесних тонова мртвих, [3] направио је скице тела у мртвачници болнице Беаујон, [31] проучио лица умирућих болничких пацијената, [33] донео одсечене удове вратио се у свој студио да проучи њихово пропадање, [31] [34] и две недеље цртао одсечену главу, позајмљену из луднице и чувану на крову његовог студија. [33]

    Радио је са Цорреардом, Савигнијем и још једним од преживелих, столаром Лавиллетте, на конструисању прецизно детаљне макете сплава, која је репродукована на готовом платну, чак и показујући празнине између неких дасака. [33] Герицаулт је постављао моделе, састављао досије документације, копирао релевантне слике других уметника и одлазио у Ле Хавре да проучава море и небо. [33] Упркос томе што је патио од грознице, он је у више наврата путовао на обалу да би био сведок олуја које су се разбијале на обали, а посета уметницима у Енглеској пружила је додатну прилику за проучавање елемената током преласка Ламанша. [28] [35]

    Нацртао је и насликао бројне припремне скице док је одлучивао који ће од неколико алтернативних тренутака катастрофе приказати у завршном раду. [36] Концепција слике показала се споро и тешко за Герицаулта и он се борио да одабере један сликовито ефективан тренутак како би најбоље ухватио инхерентну драму догађаја.

    Међу сценама које је сматрао су побуна против официра другог дана на сплаву, канибализам који се догодио након само неколико дана и спашавање. [37] Герицаулт се на крају скрасио у тренутку, прича један од преживелих, када су први пут на хоризонту видели приближавајући се спасилачки брод Аргус- видљиво у горњем десном углу слике - што су покушали да сигнализирају. Брод је, међутим, прошао. Према речима једног од преживелих чланова посаде, "Од делиријума радости, пали смо у дубоко очајање и тугу." [37]

    За јавност добро упућену у појединости катастрофе, призор би требало да обухвати последице напуштања посаде, фокусирајући се на тренутак када се чинило да је свака нада изгубљена [37]- Аргус поново се појавио два сата касније и спасао оне који су остали. [39]

    Аутор Руперт Цхристиансен истиче да слика приказује више фигура него што их је било на сплаву у време спасавања - укључујући лешеве које спасиоци нису забележили. Уместо сунчаног јутра и мирне воде пријављене на дан спасавања, Герицаулт је приказао олују која се скупљала и мрачно, уздигнуто море како би појачало емоционалну таму. [33]

    Завршни рад Уредити

    Герицаулт, који је управо био приморан да прекине болну аферу са својом тетком, обријао је главу и од новембра 1818. до јула 1819. живео дисциплиновано монашко у свом атељеу у Фаубоург ду Роуле -у, док му је вратар доносио оброке и само повремено проводећи вечерње изласке. [33] Он и његов 18-годишњи помоћник, Лоуис-Алекис Јамар, спавали су у малој просторији поред студија, повремено је долазило до свађа, а једном приликом Јамар га је напустио након два дана Герицаулт га је убедио да се врати. У свом уредном атељеу, уметник је радио на методичан начин у потпуној тишини и открио да је чак и бука миша довољна да му разбије концентрацију. [33]

    Као моделе користио је пријатеље, а највише сликара Еугене Делацроик (1798–1863), који је моделирао лик у првом плану са лицем окренутим надоле и једном испруженом руком. Двојица преживелих сплава виде се у сенци у подножју јарбола [36], три фигуре су насликане из живота - Цорреард, Савигни и Лавиллетте. Јамар је позирао голишаво мртвој младости приказаној у првом плану која је склизнула у море, а био је и узор за још двије фигуре. [33]

    Много касније, Делацроик-који ће постати носилац француског романтизма након Герицаулт-ове смрти-написао је: „Герицаулт ми је дозволио да видим његову Сплав Медузе док је још радио на томе. На мене је оставио тако огроман утисак да сам, кад сам изашао из студија, почео да трчим као лудак и нисам стао све док нисам стигао до своје собе. "[40] [41] [42] [43]

    Герицаулт је сликао малим четкицама и вискозним уљима, која су остављала мало времена за прераду и била су осушена до следећег јутра. Боје је држао одвојене једне од других: његова палета се састојала од вермилија, беле, напуљско жуте, две различите жуте окер, две црвене окра, сирове сиене, светло црвене, изгореле сијене, гримизног језера, пруске плаве, црне брескве, црне боје слоноваче, Цассел земља и битумен. [33] Битумен има баршунаст, сјајан изглед када се први пут офарба, али током времена постаје безбојан до црне пахуљице, при чему се скупља и тако ствара наборану површину која се не може обновити. [44] Као резултат тога, данас се тешко могу разазнати детаљи у великим областима рада. [23]

    Герицаулт је нацртао скицу композиције на платну. Затим је постављао моделе један по један, довршавајући сваку фигуру пре него што пређе на следећу, за разлику од уобичајеније методе рада на целој композицији. Концентрација на овај начин на појединачне елементе дала је делу и „шокантну физикалност“ [26] и осећај намерне театралности - што неки критичари сматрају штетним ефектом. Више од 30 година након завршетка посла, његов пријатељ Монтфорт се присетио:

    [Герицаултов метод] ме је запањио колико и његова интензивна индустрија. Сликао је директно на белом платну, без грубих скица или било какве припреме, осим чврсто оцртаних контура, а ипак је солидност рада за њега била ништа лошија. Био сам запањен великом пажњом којом је прегледао модел пре него што је додирнуо четку платном. Чинило се да је поступио полако, док је у стварности врло брзо извршио, стављајући један додир за другим на своје место, ретко је морао да прелази преко свог посла више од једном. Било је врло мало приметног кретања његовог тела или руку. Његов израз лица био је савршено миран. [33] [45]

    Радећи са мало ометања, уметник је завршио слику за осам месеци [28]. Пројекат је у целини трајао 18 месеци. [33]

    Сплав Медузе спаја многе утицаје старих мајстора, из Последњи суд и Сикстинске капеле плафон Микеланђела (1475–1564) и Рафаела Преображење, [46] монументалном приступу Јацкуес-Лоуис Давида (1748–1825) и Антоине-Јеан Грос (1771–1835), савременим догађајима. До 18. века бродоломи су постали препознатљиво обележје поморске уметности, као и све чешћа појава јер се све више путовало морем. Цлауде Јосепх Вернет (1714–1789) створио је многе такве слике, [47] постигавши натуралистичку боју директним посматрањем - за разлику од других уметника у то време - и за њега се причало да се везао за јарбол брода како би присуствовао олуји. [48]

    Иако су мушкарци приказани на сплаву 13 дана пловили и патили од глади, болести и канибализма, Герицаулт одаје почаст традицији херојског сликарства и представља своје фигуре као мишићаве и здраве. Према историчару уметности Рицхарду Мутхеру, дело још увек има велики дуг према класицизму. Чињеница да је већина фигура скоро гола, написао је, произашла је из жеље да се избегну "неписни" костими. Мутхер примјећује да "у бројкама постоји још нешто академско, што изгледа да није довољно ослабљено лишењима, болестима и борбом са смрћу". [30]

    Утицај Јацкуес-Лоуис Давида може се видети у размери слике, у скулптуралној затегнутости фигура и на појачан начин на који је описан посебно значајан „плодоносни тренутак“-прва свест о броду који се приближава. [29] Давид је 1793. године такође осликао важан актуелни догађај Смрт Марата. Његово сликарство имало је огроман политички утицај током револуције у Француској, и послужило је као важан преседан за Герикаову одлуку да наслика и актуелни догађај. Давидов ученик, Антоине-Јеан Грос, је, попут Давида, представљао „грандиозности школе непоправљиво повезане са изгубљеним случајем“ [50], али је у неким великим делима дао једнаку важност Наполеону и анонимним мртвим или умирућим личностима . [37] [51] Герицаулт је био посебно импресиониран сликом из 1804. године Бонапарте у посети жртвама куге у Јафи, од Грос. [11]

    Млади Герико је насликао копије дела Пиерре-Паул Пруд'хона (1758–1823), чије „громогласно трагичне слике“ укључују његово ремек-дело, Правда и божанска освета гоњење злочина, где су угњетавајући мрак и композициона основа голог, раширеног леша очигледно утицали на Герицаултово сликарство. [44]

    Фигура старијег човека у првом плану може бити референца на Уголина из Дантеа Инферно- тема о којој је Герицаулт размишљао о сликарству - и чини се да је позајмио слику Уголинија Хенрија Фуселија (1741–1825) коју је Герицаулт можда познавао по отисцима. У Дантеу, Уголино је крив за канибализам, који је био један од најсензационалнијих аспеката дана на сплаву. Чини се да Герицаулт алудира на то позајмљивањем из Фуселија. [52] Рана студија за Сплав Медузе у акварелу, сада у Лувру, много је експлицитнији и приказује лик који гризе руку леша без главе. [53]

    Неколико енглеских и америчких слика, укључујући Смрт мајора Пиерсона аутора Јохн Синглетон Цоплеи (1738–1815) - такође насликане у року од две године од тог догађаја - успоставио је преседан за савремену тему. Цоплеи је такође насликао неколико великих и херојских приказа катастрофа на мору које је Герицаулт можда знао из отисака: Ватсон и ајкула (1778), у којој је црнац у средишту радње и који је, попут Сплав Медузе, концентрисане на актере драме, а не на морски пејзаж Пораз плутајућих батерија на Гибралтару, септембар 1782 (1791), што је имало утицаја и на стил и на тематику Герикоовог дела и Сцена бродолома (1790 -их), који има упадљиво сличан састав. [37] [54] Следећи важан преседан за политичку компоненту била су дела Франциска Гоје, нарочито његова Ратне катастрофе серија 1810–12 и његово ремек -дело 1814 Трећег маја 1808. Гоиа је такође направио слику катастрофе на мору, која се једноставно назива Схипврецк (датум непознат), али иако је осећај сличан, композиција и стил немају ништа заједничко Сплав Медузе. Мало је вероватно да је Герицаулт видео ту слику. [54]

    Сплав Медузе први пут је приказан под Париским салоном 1819. године Сцене де Науфраге (Сцена бродолома), иако би његова стварна тема била непогрешива за савремене гледаоце. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Пигмалион и Галатеа, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Анциен Региме". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [65]

    Сплав Медузе was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Медуса was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Медуса was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, Сплав Медузе was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    Сплав Медузе contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, Слобода води народ, springs directly from Géricault's Сплав Медузе and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that Сплав Медузе and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture Врата пакла. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Сахрана у Орнансу (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to Сплав Медузе. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing Сплав Медузе as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of Сплав Медузе was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that Сплав Медузе was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of Сплав Медузе with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Аргус from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated Сплав Медузе by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, Сплав Медузе "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of Сплав Медузе by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my теорија about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Медуса

    Медуса is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Метаморфозе that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Медуса (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Медуса by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Медуса by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Ограничења Измени

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Кредити

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).